Marc Bauer

Marc Bauer (* 1975, Genf) lebt und arbeitet in Zürich. Er studierte an der École Supérieure d’Arts Visuels Genève (heute HEAD) und an der Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Seit 2015 ist er Dozent an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK).

Seine Arbeiten wurden in Einzelprojekten an renommierten internationalen Institutionen wie dem Menil Drawing Institute, Houston (2023–2024); der Berlinischen Galerie (2020–2021), Berlin; dem Istituto Svizzero, Mailand (2020); dem Drawing Room, London (2019); dem Centre Culturel Suisse, Paris (2013) und dem MAMCO, Genf (2010), gezeigt. Arbeiten von ihm wurden zudem in Gruppenausstellungen unter anderem im Kunsthaus Zürich (2025, 2019, 2015 und 2008); im Guggenheim Museum Bilbao (2021); im Migros Museum, Zürich (2019 und 2014); im S.M.A.K., Gent (2015) und in der Albertina in Wien (2015) gezeigt. Bauer nahm ausserdem an der Biennale von Sydney 2018 und der Liverpool-Biennale 2014 teil.

Er ist Preisträger des Prix Meret Oppenheim 2020 und Gewinner des GASAG Kunstpreises 2020 und wurde 2009 mit dem Manor Kunstpreis Genf und 2001, 2005 und 2006 mit dem Swiss Art Award ausgezeichnet.

Auf vier von der Decke hängenden Leinwänden thematisiert Bauer die historischen Bezugspunkte seiner Arbeit: Hier trifft die Macht heutiger Politiker:innen und Wirtschaftseliten auf das urchristliche Ideal des Mitgefühls mit den Erniedrigten. Parallel dazu spiegelt sich der Aufbruch queerer Frauen des frühen 20. Jahrhunderts in der kraftvollen Selbstermächtigung der jüngeren queeren Club-Kultur wider.

Männer an der Macht
Für die Leinwand mit dem Titel Them (Nr. 14) hat Bauer ein Pressefoto vom 20. Januar 2025 als Ausgangspunkt gewählt: die Amtseinführung von Donald Trump (* 1946) als 47. Präsident der Vereinigten Staaten in Washington, D.C., der Hauptstadt der USA. Trump verkündete damals, es gebe fortan nur noch zwei Geschlechter. Seine Politik zielt darauf ab, die rechtliche Anerkennung von trans und non-binären Personen auf Bundesebene abzuschaffen. Dies bedeutet die Diskriminierung gegenüber der gesamten LGBTQIA+-Community in allen Lebensbereichen zu befördern – einhergehend mit einem kruden Sexismus gegenüber Frauen. Bei der Amtseinführung waren die Inhaber der grössten Tech-Firmen anwesend, die Trumps klassisch-autoritäres Männlichkeitsbild mittragen. Deren Gesichter hat Bauer in einem Akt der Wut mit Farbe beschmiert.

Selbstbestimmung queerer Frauen
Bauer kombiniert diese Leinwand mit dem Werk Manifesto (Nr. 15), das drei Werke von Künstlerinnen zitiert, die in der Ausstellung The First Homosexuals zu sehen sind: Sarah Bernhardts (1844–1923) Selbstporträt als Sphinx (1880), Nasta Rojcs (1883–1964) selbstbewusstes Selbstbildnis in einem Jagdanzug (1912) sowie das Gemälde von Louise Abbéma (1853–1927), das sie gemeinsam mit ihrer Lebenspartnerin, der Schauspielerin und Künstlerin Sarah Bernhardt, zeigt. Diese Werke sind Ausdruck des Widerstands gegen das Patriarchat: selbstbewusste queere Frauen, die ihr Leben selbstbestimmt gestalten und sich in ihren Werken auch so darstellen. Auf dem unteren Rand der Leinwand zitiert Bauer das SCUM Manifesto der US-amerikanischen, feministischen Schriftstellerin Valerie Solanas (1936–1988), das dem männlichen Geschlecht die Schuld an dem katastrophalen Zustand der Welt zuschreibt. Eine Zeichnung von Bauer, die aus mehreren Blättern zusammengefügt ist, nimmt die schwarzen Schwäne aus Abbémas Sarah Bernhardt et Louise Abbéma sur le lac au bois de Boulogne (1883) auf und inszeniert ihre Schönheit sowie ihre treue Verbundenheit (Nr. 13). Schwarze Schwäne fallen auf, weil sie eine Ausnahme in der Natur sind, was sie auch zum Symbol für das Seltene und das Unerwartete werden liess.

Ekstase als Befreiung
Am anderen Ende des Raumes hängt die Leinwand Ecstasy (Nr. 16), die ekstatisch tanzende junge Menschen darstellt. Der Soundtrack von Sin Maldita und Hülsenbeck passt zu dieser

Demütigung und Ausgrenzung
Ecstasy findet auf der Rückseite mit The Crowd (Nr. 17) sein Gegenstück: Es basiert auf dem Gemälde Die Kreuztragung (um 1510–16), das von einem Nachfolger des Künstlers Hieronymus Bosch (um 1450–1516) geschaffen wurde. Bauer übernimmt diese radikale Komposition, in der in einer dichten Menschenansammlung mehrere Momente des Leidensweges Christi gleichzeitig dargestellt sind: die Verspottung durch die Menge, die physische Demütigung und die soziale Ausgrenzung. Christus wird nicht nur bestraft, sondern lächerlich gemacht, erniedrigt und entmenschlicht – ein Schicksal, das LGBTQIA+-Menschen vielerorts bis heute erleiden.

Entlang der langen Wand verwebt Bauer kleinformatige Zeichnungen auf Papier mit persönlichen Textfragmenten zu einer biografischen Erzählung (Nr. 1–12). Die während der Vorbereitung des Projekts entstandenen Notizen ergänzen die Bilder und erzeugen einen unregelmässigen, rhythmischen Parcours. Diese filigranen, fast intimen Arbeiten fordern eine Betrachtung aus der Nähe und ziehen das Publikum direkt in die persönliche Geschichte des Künstlers. Den radikalen Gegenpol dazu bilden die monumentalen Wandzeichnungen, die auf bekannte Motive der christlichen Bildtradition rekurrieren (Nr. 18–20).

Kindheit
Um die kollektive Dimension queerer Erfahrungen zu betonen, verzichtet Bauer beim Knaben im Profil auf ein Selbstporträt (Nr. 1). Es folgt die Figur des Elefanten Babar (Nr. 2) – eine Anspielung auf den Onkel des Künstlers, der den Kinderbuchhelden zur Verspottung einer übergewichtigen Verwandten nutzte. Dieser Onkel, ein autoritärer Chirurg, dessen Eingriffe in den menschlichen Körper das Kind befremdeten (Nr. 3), zieht sich als Leitmotiv durch die Serie. In einer weiteren Zeichnung (Nr. 4) verspottet er das Mitleid des Jungen mit lebend grillierten Hummern; eine vermeintliche «Verhätschelung», die er warnend mit der «Gefahr» der Homosexualität in Verbindung brachte. Solche Herabwürdigungen prägen den Jungen: Zunächst thematisiert Bauer den makellosen, doch zugleich bedrängten Körper eines Jugendlichen (Nr. 5). Die folgende Zeichnung einer Rüstung symbolisiert das Bedürfnis nach Schutz (Nr. 6). Ihr dekorativer Charakter täuscht jedoch darüber hinweg, dass Abwehr und Selbstschutz auch zur inneren Verhärtung führen können.

Körper
Die grossformatige Wandzeichnung links greift das Motiv des «ungläubigen Thomas» auf (Joh 20, 24–29), der erst an die Auferstehung glaubte, nachdem er die Wunden Christi berührt hatte (Nr. 18). Bauer verknüpft diese biblische Szene mit der Figur seines Onkels, liest sie aber auch als singuläres Thema der westlichen Kunstgeschichte: das Eindringen eines Mannes in einen männlichen Körper. Als Vorlage dient Caravaggios (1571–1610) radikale Darstellung (um 1601), die für ihre drastische, fast physisch spürbare «Penetration» der Wunde berühmt ist.

Begehren
Die folgenden Zeichnungen erzählen von Begehren, Berührung, Verwundung und Fürsorge. Sie korrespondieren mit der zentralen grossen Wandzeichnung (Nr. 19), die drei in Musik versunkene Jugendliche zeigt. Hier wird die queere Rave- Kultur der 1980er Jahre thematisiert, die auf dem Höhepunkt der durch die Krankheit AIDS ausgelöste Krise entstand. Angesichts von Stigmatisierung und Verlust wurden diese Räume kollektiver Ekstase zu existenziellen Orten: Raves boten nicht nur Freude, sondern auch Raum für Trauer, Solidarität und Widerstand.

Rache
Die dritte grossformatige Wandzeichnung basiert auf dem Gemälde Judith und Holofernes (1612–13) von Artemisia Gentileschi (1593–1664) (Nr. 20). Es handelt sich um eine radikale Neudeutung der biblischen Heldin Judith. Gentileschi stellt sie anders als ihre Vorgänger nicht als distanzierte, symbolische Figur dar, sondern als Frau, die physische Gewalt als notwendigen Widerstand ausübt. Sie verkörpert Mut und die Überwindung männlicher Gewalt.

Identitäten
Die abschliessende Zeichnung At the Edge of the Sea (Nr. 11) erinnert mit ihrem rätselhaften Polyeder an Albrecht Dürers (1471–1528) Melencolia I (1514). Das begleitende Textblatt zitiert Michel Foucault (1926–1984): Der Mensch werde verschwinden wie ein Gesicht im Sand am Meeresufer. Während Foucault das Ende eines Denkmodells beschrieb, wird das Zitat heute oft auf die Auflösung starrer Identitäten bezogen. Für die LGBTQIA+-Community ist die Benennung der eigenen Identität zwar ein Akt der Selbstermächtigung und Zugehörigkeit, birgt aber auch den Zwang zur ständigen Selbsterklärung innerhalb gesellschaftlicher und medizinischer Normen. Bauers Werk stellt die Frage: Was, wenn das Benennen nicht mehr nötig wäre? Wenn Freiheit jenseits der Kategorien läge? Trotz melancholischer Grundstimmung deutet die aufgehende Sonne in der Zeichnung auf eine Zukunft, in der sich Identitäten zugunsten reiner Freiheit auflösen dürfen.

2007 ist Bauers Buch History of Masculinity (Geschichte der Männlichkeit) anlässlich einer Ausstellung im Kunstraum Attitudes in Genf erschienen. Das Buch und die Ausstellung gingen anhand von persönlichen Erinnerungen den Verbindungen zwischen männlicher Identität und faschistischen Ideologien nach. Anhand von Wettbewerben, an denen Männer mit ihren Kaninchen wetteifern und damit die Tiere zu Objekten degradieren, thematisiert er unsere Beziehung zur Natur.

In einer zweiten Vitrine sind Zeichnungen ausgestellt, die Hassmails aus dem Schwulenarchiv Schweiz wiedergeben. Sie dokumentieren, welcher Diskriminierung und Gewalt queere Menschen ausgesetzt sind. Im Mai wurden sie ergänzt durch Zeichnungen nach Faltprospekten des heute geschlossenen Zürcher Rage Clubs.

In der Installation Fear Rage Desire, Still Standing wird die Zeichnung zum raumbestimmenden Instrument. Bauer nutzt die gesamte Bandbreite zeichnerischer Mittel: Mit Lithografiekreide setzt er auf Papier harte, tiefschwarze Akzente, während Grafit für diffuse, zarte Grautöne sorgt. An monumentale und kontrastreiche Wandbilder erinnernde Bildausschnitte wechseln sich mit kleinteiligen, akribisch ausgearbeiteten Details ab. Diese technische Varianz erlaubt es ihm, unterschiedliche Bildquellen – von der Unschärfe vergilbter Familienfotos bis zur Opulenz kunsthistorischer Gemälde – präzise zu übersetzen. Die Vielfalt der Stile und Bildqualitäten bildet auch die Unterschiedlichkeit des benutzten Bildmaterials ab.

Der Arbeitsprozess bleibt in den Werken physisch präsent. Wasserfarben bringen das Papier zum Wellen, wodurch die Zeichnung ihre Zweidimensionalität verliert und als dreidimensionales Objekt an der Wand hervortritt. Bewusst belassene Spuren, Flecken und Unreinheiten betonen die materielle Unmittelbarkeit.

Ein wesentlicher Teil der technischen Umsetzung findet direkt vor Ort statt: Die Wandzeichnungen entstehen während der Öffnungszeiten unter höchster Konzentration. Die Lebensdauer der ortsspezifischen Werke sind jedoch zeitlich begrenzt; ihre finale Übermalung im Jahr 2027 macht die Vergänglichkeit zum integralen Bestandteil der künstlerischen Strategie.