Marc Bauer

Marc Bauer (*1975 à Genève) vit et travaille à Zurich. Il a étudié à l’École Supérieure d’Arts Visuels de Genève (l’actuelle HEAD) et à la Rijksakademie van Beeldende Kunsten d’Amsterdam. Depuis 2015, il enseigne à la Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK).

Ses travaux ont été présentés dans le cadre de projets individuels au sein d’institutions internationales renommées comme le Menil Drawing Institute, Houston (2023–2024) ; la Berlinische Galerie (2020–2021), Berlin ; l’Istituto Svizzero, Milan (2020) ; la Drawing Room, Londres (2019) ; le Centre Culturel Suisse, Paris (2013) et le MAMCO, Genève (2010). Certains de ses œuvres ont également été présentées au sein d’expositions collectives au Kunsthaus Zürich (2025, 2019, 2015 et 2008) ; au Guggenheim Museum Bilbao (2021) ; au Migros Museum, Zurich (2019 et 2014) ; au S.M.A.K., Gand (2015) et à l’Albertina de Vienne (2015) entre autres. En outre, Marc Bauer a participé à la Biennale de Sydney en 2018 et à la Biennale de Liverpool en 2014.

Il est lauréat du Prix Meret Oppenheim 2020 et du GASAG Kunstpreis 2020. Il a été récompensé du Prix culturel Manor Genève en 2009 et du Swiss Art Award en 2001, 2005 et 2006.

Sur quatre toiles suspendues au plafond, Bauer aborde les références historiques de son oeuvre : c’est là que le pouvoir des politicien·ne·s et des élites économiques d’aujourd’hui se confronte à l’idéal chrétien primitif de la compassion envers les opprimés. Parallèlement, l’émancipation des femmes queer du début du XXe siècle trouve un écho dans la puissante autonomisation de la jeune culture de club queer.

Les hommes au pouvoir
Pour la toile intitulée Them (n° 14), Bauer a choisi comme point de départ une photo de presse datée du 20 janvier 2025 : l’investiture de Donald Trump (* 1946) en tant que 47e président des États-Unis à Washington, D.C., la capitale des États- Unis. Trump avait alors déclaré qu’il n’y aurait désormais plus que deux genres. Sa politique vise à supprimer la reconnaissance juridique des personnes trans et non binaires au niveau fédéral.3 Cela revient à encourager la discrimination à l’encontre de l’ensemble de la communauté LGBTQIA+ dans tous les domaines de la vie – tout en affichant un sexisme grossier envers les femmes. Lors de l’investiture, les dirigeants des plus grandes entreprises technologiques, qui soutiennent l’image classique et autoritaire de la masculinité prônée par Trump, étaient présents. Dans un accès de rage, Bauer a barbouillé leurs visages de peinture.

L’autodétermination des femmes queer
Bauer associe cette toile à l’oeuvre Manifesto (n° 15), qui fait référence à trois oeuvres d’artistes féminines présentées dans l’exposition The First Homosexuals : l’Autoportrait en sphinx (1880) de Sarah Bernhardt (1844–1923), l’autoportrait assuré de Nasta Rojc (1883–1964) en tenue de chasse (1912) ainsi que le tableau de Louise Abbéma (1853–1927) la représentant avec sa compagne, l’actrice et artiste Sarah Bernhardt. Ces oeuvres sont l’expression d’une résistance contre le patriarcat : des femmes queer sûres d’elles, qui mènent leur vie en toute autonomie et se représentent ainsi dans leurs oeuvres. Sur le bord inférieur de la toile, Marc Bauer cite le SCUM Manifesto (1967) de l’écrivaine américaine féministe Valerie Solanas (1936–1988), qui attribue au genre masculin la responsabilité de l’état catastrophique du monde. Un dessin de Bauer, composé de plusieurs feuilles assemblées, reprend les cygnes noirs du tableau d’Abbéma Sarah Bernhardt et Louise Abbéma sur le lac au bois de Boulogne (1883) et met en scène leur beauté ainsi que leur fidèle attachement (n° 12). Les cygnes noirs se distinguent parce qu’ils constituent une exception dans la nature. Ils sont ainsi devenus le symbole de la rareté et de l’inattendu.

L’extase comme libération
La toile Ecstasy (n° 16) suspendue à l’autre bout de la pièce, représente des jeunes gens dansant de manière extatique. La bande-son de Sin Maldita et Hülsenbeck s’accorde parfaitement avec cette scène festive. Pour de nombreuses personnes LGBTQIA+, les raves parties dédiées à la musique électronique constituent des espaces protégés où les normes sociales et les stigmates sont temporairement suspendus. Elles favorisent la création d’une communauté, permettent une proximité émotionnelle et offrent un cadre dans lequel l’identité sexuelle et de genre peut être vécue et exprimée sans pression sociale.

Humiliation et exclusion
Ecstasy trouve son pendant au verso avec The Crowd (n° 17) : cette oeuvre s’inspire du tableau Le Portement de croix (vers 1510–16), réalisé par un successeur de l’artiste Jérôme Bosch (vers 1450–1516). Bauer reprend cette composition radicale, dans laquelle plusieurs moments du calvaire du Christ sont représentés simultanément au milieu d’une foule dense : les outrages de la foule, l’humiliation physique et l’exclusion sociale. Le Christ est non seulement puni, mais aussi ridiculisé, rabaissé et déshumanisé – un sort que subissent encore aujourd’hui les personnes LGBTQIA+ à travers le monde.

Le long du mur, Bauer entremêle des dessins de petit format sur papier et des fragments de texte personnels pour former un récit biographique (n° 1–12). Des notes prises pendant la préparation du projet complètent les images et créent unparcours irrégulier et rythmé. Ces oeuvres filigranes, presque intimes, invitent à être observées de près et plongent le public directement dans l’histoire personnelle de l’artiste. Les dessins muraux monumentaux, qui font référence à des motifs bien connus de la tradition iconographique chrétienne (n° 18–20), en constituent le contrepoint radical.

Enfance
Afin de souligner la dimension collective des expériences queer, Bauer renonce à l’autoportrait pour le garçon de profil (n° 1). Vient ensuite la figure de l’éléphant Babar (n° 2) – une allusion à l’oncle de l’artiste, qui utilisait le héros de ce livre pour enfants pour se moquer d’une parente en surpoids. Cet oncle, un chirurgien autoritaire dont les interventions sur le corps humain troublaient l’enfant (n° 3), constitue un motif récurrent de la série. Dans un autre dessin (n° 4), il tourne également en dérision la compassion du garçon pour des homards grillés vivants ; une prétendue « sensiblerie » qu’il associait au « danger » de l’homosexualité. De telles humiliations marquèrent profondément le garçon : dans un premier temps, Bauer met en avant le corps immaculé, mais déjà menacé, d’un adolescent (n° 5). Le dessin suivant, représentant une armure, symbolise le besoin de protection (n° 6). Son caractère décoratif masque toutefois le fait que la défense et l’autoprotection peuvent également conduire à un durcissement intérieur.

Corps
Le dessin mural de grand format situé à gauche reprend le thème de « l’incrédulité de Thomas » (Jn 20, 24–29), qui ne crut à la résurrection du Christ qu’après avoir touché les plaies du Christ (n° 19). Bauer associe cette scène biblique à la figure de son oncle, mais l’interprète également comme un thème singulier de l’histoire de l’art occidental : la pénétration d’un homme dans un corps masculin. Il s’inspire de la représentation radicale du Caravage (1571–1610) (vers 1601), célèbre pour sa « pénétration » drastique, presque physiquement palpable, de la plaie.

Désir
Les dessins suivants évoquent le désir, le contact, la blessure et la bienveillance. Ils font écho au grand dessin mural central (n° 20), qui représente trois adolescents plongés dans la musique. L’oeuvre aborde ici la culture rave queer des années 1980, née au plus fort de la crise liée à la maladie du sida. Face à la stigmatisation et la perte, ces espaces d’extase collective devinrent des lieux existentiels : les raves offraient non seulement de la joie, mais aussi un espace pour le deuil, la solidarité et la résistance. Vengeance La troisième peinture murale de grand format s’inspire du tableau Judith et Holopherne (1612–13) d’Artemisia Gentileschi (1593–1664) (n° 21). Il s’agit d’une réinterprétation radicale de l’héroïne biblique Judith. Contrairement à ses prédécesseurs,
Gentileschi ne la représente pas comme une figure distante et symbolique, mais comme une femme qui recourt à la violence physique comme moyen de résistance nécessaire. Elle incarne le courage et la victoire sur la violence masculine.

Identités
Le dessin final At the Edge of the Sea (n° 11) évoque, avec son polyèdre énigmatique, la Melencolia I (1514), une oeuvre d’art par Albrecht Dürer (1471–1528). La fiche cite Michel Foucault (1926–1984) : l’homme disparaîtra comme un visage dans le sable au bord de la mer. Alors que Foucault décrivait la fin d’un modèle de pensée, cette citation est aujourd’hui souvent mise en relation avec la dissolution des identités rigides. Pour la communauté LGBTQIA+, nommer sa propre identité est certes un acte d’autonomisation et d’appartenance, mais cela implique aussi la contrainte de devoir constamment se définir au regard des normes sociales et médicales. L’oeuvre de Bauer pose la question suivante : et si cette désignation n’était plus nécessaire ? Si la liberté se situait au-delà des catégories ? Malgré une atmosphère générale mélancolique, le soleil levant de l’image laisse entrevoir un avenir où les identités pourraient se dissoudre au profit d’une liberté pure.

En 2007, l’ouvrage de Bauer intitulé History of Masculinity (Histoire de la masculinité) fut publié à l’occasion d’une exposition au centre d’art contemporain Attitudes à Genève. En évoquant des souvenirs personnels, le livre et l’exposition exploraient les liens entre l’identité masculine et les idéologies fascistes. À travers des concours dans lesquels des hommes rivalisent avec leurs lapins, réduisant ainsi les animaux au rang d’objets, il interroge notre rapport à la nature.

Une deuxième vitrine présente des dessins reproduisant des courriels haineux issus des Archives Gaies Suisses. Ils témoignent de la discrimination et de la violence auxquelles sont exposées les personnes queer. En mai, ils furent complétés par des dessins inspirés des dépliants du Rage Club de Zurich, aujourd’hui fermé.

Dans l’installation Fear Rage Desire, Still Standing, le dessin devient un instrument qui définit l’espace. Bauer exploite toute la palette des techniques du dessin : avec un crayon lithographique, il pose sur le papier des accents nets d’un noir profond, tandis que le graphite apporte des nuances de gris diffuses et délicates. Des pans d’image rappelant des fresques monumentales et contrastées alternent avec des détails méticuleux et minutieusement travaillés. Cette diversité technique lui permet de traduire avec précision différentes sources d’images – du flou des photos de famille jaunies à l’opulence des tableaux de l’histoire de l’art. La variété des styles et des qualités d’image reflète également la diversité du matériel iconographique utilisé.

Le processus de création reste physiquement présent dans les oeuvres. Les aquarelles font gondoler le papier, ce qui fait que le dessin perd sa bidimensionnalité et se détache du mur comme un objet tridimensionnel. Les traces, taches et imperfections laissées délibérément soulignent l’immédiateté matérielle.

Une partie essentielle de la réalisation technique se déroule directement sur place : les dessins muraux sont créés pendant les heures d’ouverture, dans une concentration maximale. La durée de vie de ces oeuvres in situ est toutefois limitée dans le temps ; leur recouvrement définitif en 2027 fait de leur caractère éphémère une composante inhérente à la stratégie artistique.