Geister

Mit Nicolai Abildgaard, Jenny Ahlström, Juliette Alexandre-Bisson, Wilhelmine Assmann, Huldine Beamish, John Beattie, Paul Benney, William Blair Bruce, William Blake, Marie Bouttier, Heidi Bucher, Édouard Isidore Buguet, Staveley Bulford, Corinne May Botz, Milly Canavero, Claudia Casarino, William Crawford, William Crookes, Ada Emma Deane, Angela Deane, Eugène Delacroix, Thomas Demand, Fernand Desmoulin, Willie Doherty, Madge Donohoe, Marcel Duchamp, Nicole Eisenman, Max Ernst, Urs Fischer, Katharina Fritsch, Huldine Fock, Johann Heinrich Füssli, Adam Fuss, William Hope, Frederick Hudson, Ryan Gander, Christoph Getzner, Markus Getzner, Madge Gill, Maria Hofman, Georgiana Houghton, Cindy Ji Hye Kim, Mike Kelley, Justinus Kerner, Paul Klee, Augustin Lesage, Glenn Ligon, Maria Löwstädt, Susan MacWilliam, René Magritte, Gabriel Cornelius von Max, John Everett Millais, William Mumler, Meret Oppenheim, Tony Oursler, Cornelia Parker, F.M. Parkes and Reeves, Philippe Parreno, George Henry Paulin, Laure Pigeon, Sigmar Polke, Odilon Redon, Richard Riemerschmid, Vittorio Santoro, Albert Freiherr von Schrenck-Notzing, Moritz von Schwind, Thomas Schütte, James Tissot, Toyen, Rosemarie Trockel, Bertha Valerius, Gillian Wearing, Benjamin West, Rachel Whiteread, Agatha Wojciechowski und Erwin Wurm

Mit der Zeit sind die Vorstellungen davon, wie Geister aussehen, zum Allgemeingut geworden. Schon Kindern ist klar, dass es nur ein weisses Bettlaken braucht, um Schreckgespenster heraufzubeschwören. Illusionstechniken wie «Pepper’s Ghost» spielten schon vor mehr als 150 Jahren damit, dass wir angesichts des Erscheinens und Verschwindens einer transparenten Figur unseren Augen nicht trauen. Selbst rein atmosphärische Elemente wie flackerndes Licht, im Dunkeln aufwallender Nebel oder Rauch, Kälte oder ein Windhauch sind Hinweise genug auf die Geistersphäre; sie liefern sogar Anhaltspunkte, wo im weiten emotionalen Spektrum zwischen Humor und Horror sich ein Phantom bewegt. Selbst die niedlichsten kleinen Gespenster sind letztlich Boten einer unfassbaren Welt, die sich auftut, wo Rationalität, Wissenschaft und Technik an ihre Grenzen gelangen: Was wir verdrängen, kehrt zurück – oft in anderer Gestalt; wir haben lebendige Beziehungen zu Menschen, die längst verstorben sind; vor allem aber erinnern uns Geister an unsere eigene Vergänglichkeit und daran, dass im Dunkeln liegt, was nach dem Tod kommt.

Viele berühmte Geisterbeschreibungen haben ihren Weg aus der Literatur in die Welt der Bilder gefunden. Den altehrwürdigen Geist des Propheten Samuel aus der Bibel etwa malte Benjamin West Ende des 18. Jahrhunderts als weiss verhüllte, ehrfurchtgebietende Gestalt. Die Geister aus William Shakespeares Dramen inspirierten unter anderem Johann Heinrich Füssli und William Blake. Und dank der ausgeprägten Vorliebe für das Unheimliche im 19. Jahrhundert, wie in der «schwarzen» Romantik und in viktorianischen Schauergeschichten, gab es für die Kunst immer neue Anregungen, auch wenn Geister insgesamt ein Nischenthema blieben. Die Ungewissheit, ob Geister der objektiven Realität angehören, ob sie Sinnestäuschungen oder Halluzinationen sind, bot die Gelegenheit, mit künstlerischen Ausdrucksmitteln zu experimentieren. Zudem erschöpfte sich der Reiz nicht in der Darstellung der körperlosen Phantome selbst. Wie in John Everett Millais’ Gemälde waren auch die nächtliche Atmosphäre und die bestürzten Reaktionen auf ihr Erscheinen willkommene Herausforderungen.

Im 19. Jahrhundert überschlugen sich in Europa und den USA gesellschaftliche Veränderungen und technischer Fortschritt. Der immer stärker wissenschaftlich geprägte Zugang zur Welt schloss nicht aus, dass sich gleichzeitig die Überzeugung von der Existenz einer geistigen Sphäre jenseits der materiellen Wirklichkeit verbreitete. In spiritistischen Zusammenkünften verbanden sich mystische Praktik und Unterhaltung mit forschendem Interesse bis hin zu methodischen Beobachtungen und Experimenten. Medien spielten eine zentrale Rolle – technische und menschliche. Bei der damals noch neuen Fotografie stand die Frage im Raum, ob sie Phänomene jenseits des für das Auge Sichtbaren abbilden kann. Bis in die 1930er Jahre hinein bedienten Geisterfotografien die Hoffnung auf ein Leben nach dem Tod in einer von Krankheiten und Kriegen zerrütteten Zeit. Menschliche Medien wiederum sollten den Kontakt zur Geisterwelt herstellen; in Séancen kam es zu unerklärlichen Vorkommnissen. Glaubenwollen und Glaubenmachen waren oft eng miteinander verbunden – doch auch damals schon gab es das starke Bedürfnis, betrügerische Machenschaften zu entlarven.

Innerhalb weniger Jahrzehnte verbreitete sich die Elektrizität und mit ihr kamen Telegrafie, Telefon, Tonaufzeichnung und Radio – alles neue Kommunikationsmittel, die dank unsichtbarer Kräfte über weite Distanzen hinweg wirkten. Der Gedanke, dass menschliche Medien in Kontakt mit der Geisterwelt treten könnten, erschien insofern auch im technischen Zeitalter nicht abwegig. Der Theorie nach konnten sich solche besonders befähigten Menschen der Steuerung durch übernatürliche Präsenzen überlassen und dadurch Anweisungen empfangen und Eingebungen übermitteln. In Trancezuständen entstanden wie von Geisterhand spontane automatische Zeichnungen bis hin zu komplexen Werken. Spiritistische Medien wie Marie Bouttier, Madge Gill, Georgiana Houghton und Augustin Lesage sahen sich nicht als Urheberin oder Schöpfer dieser Arbeiten, sondern als Instrumente höherer Mächte. Ihr Schaffen wurde üblicherweise nicht der Kunst zugeordnet.

Im Bemühen, die geheimnisvollen und unerklärlichen Seiten der menschlichen Innenwelt zu verstehen, begann sich die frühe wissenschaftliche Psychologie für Geister zu interessieren. Für den Schweizer Psychiater C. G. Jung stand ein Poltergeisterlebnis mit einem zersprungenen Messer am Beginn seiner Forschung zu spiritistischen Séancen und Trancezuständen. In Geistern sah er keine Spukgestalten, sondern Sinnbilder innerer Konflikte, kollektiver Erfahrungen und unbewusster Prozesse: Geister hatten in der menschlichen Psyche ein neues Zuhause gefunden. Dass wir die dunklen Korridore unseres Gehirns mehr fürchten müssen als das finsterste Spukhaus – zu diesem Schluss kam die amerikanische Dichterin Emily Dickinson. Rachel Whitereads von einem wütenden Poltergeist heimgesuchte Hütte lässt indessen offen, auf welcher realen, symbolischen oder psychischen Ebene sich der Spuk zugetragen hat. Seine zerstörerische Wucht aber ist unverkennbar.

Bis ins frühe 20. Jahrhundert hatten die Versuche, Geistern auf die Spur zu kommen, eine Vielzahl enigmatischer Bilder, Objekte und Ideen hervorgebracht. Künstlerinnen und Künstler fanden darin neue Möglichkeiten, die rätselhaften Seiten unserer Existenz zu befragen. Geister verselbstständigten sich, lösten sich aus erzählerischen Zusammenhängen – oder gänzlich in Rauch auf: Bis heute gehen Malerei und Fotografie bei ihren Erkundungen des Geisterhaften an die Grenzen des Wahrnehmbaren und des technisch Möglichen. Allgegenwärtig in Alltagskultur und Unterhaltung lehren Geister uns auch in der Kunst nicht mehr nur das Fürchten und Staunen. Manchmal fordern sie, die Fantasie spielen zu lassen, anstatt den Verstand zu gebrauchen. Für die künstlerische Selbstreflexion lieferten ausgerechnet die spiritistischen Kommunikationsversuche mit dem Jenseits Anknüpfungspunkte, um über das Mysterium von Inspiration nachzudenken. Mike Kelley ruft mit seinen Ektoplasma-Selbstbildnissen nicht nur die historischen Fotografien solcher Materialisierungen in Erinnerung – er vergleicht das Künstlerdasein mit dem des Mediums.

Manche Geschehnisse hinterlassen tiefe Wunden – in Landschaften, Körpern, im kollektiven Gedächtnis. Und nicht alle Wunden heilt die Zeit. Geister können auf solche fortdauernden, schwärenden Verletzungen aus der Vergangenheit hinweisen, die unsere Emotionen, Handlungen und sogar ganze Gesellschaften nach wie vor beeinflussen. Diese Geister sind keine lauten Poltergeister, sondern Geister der Stille. Ihre beunruhigende Präsenz ist an Orten spürbar, an denen Unrecht und Gewalt geschehen ist, und in dem stillschweigenden Schmerz, der über Generationen weitergegeben wird. Oft bleiben sie unsichtbar, bis wir uns endlich entschliessen, uns ihnen zu stellen. Wenn diese Geister auftauchen – Geister dessen, was verdrängt oder geleugnet wurde –, zwingen sie uns, Haltung zu beziehen, wie wir erinnern, handeln und befrieden wollen.

Die Begegnung mit dem Ungewissen oder Übernatürlichen kann Angst machen. Abgeschwächt und eingehegt zum Gruseln gehört sie zu jeder guten Spukgeschichte. Mache suchen das Gefühl, andere versuchen es wo immer möglich zu vermeiden. Aus dem weiten Spektrum möglicher Reaktionen im Umgang damit, zeigen die Künstlerinnen Corinne May Botz mit Haunted Houses (2000-2010) und Cornelia Parker mit PsychoBarn (Cut-Up) (2023) zwei ganz unterschiedliche Ansätze: einer interessiert-dokumentierend und einer dekonstruierend. Corinne May Botz verbrachte viel Zeit damit, Spukorte und ihre gegenwärtigen Bewohnerinnen und Bewohner kennenzulernen – Menschen, die mit ihren Geistern zusammenleben. Cornelia Parker ging ihrerseits den kulturell gut eingeübten Mustern des Unheimlichen auf den Grund: Zunächst baute sie eines der unheimlichsten Spukhäuser des kollektiven Unbewussten als Kulisse nach (das Haus aus Alfred Hitchcocks Film Psycho), um es anschliessend Stück für Stück auseinanderzunehmen.

Gerade in einem Ausstellungsraum erwarten wir, sichtbaren Dingen zu begegnen. In Raum 9 aber ist nichts mehr zu sehen (nur die Beleuchtung erinnert noch an die Position der Objekte in der letzten Ausstellung). Auf der Haut wird ein Luftzug spürbar – eine plötzliche, etwas unheimliche Veränderung in den klimatisierten Museumsräumen. Dem mal deutlichen, mal kaum noch wahrnehmbaren Phänomen kann man im ganzen Raum nachspüren.