The First Homosexuals

Des représentations homoérotiques trouvèrent leur voie dans l’art avant même que l’homosexualité ne soit nommée. Durant la première modernité, de 1500 à 1800 environ, une attitude hostile envers l’amour pour le même sexe prédominait cependant en Europe. Ainsi, vers la fin du XVIIIe siècle, le classicisme, qui s’inspirait de l’Antiquité gréco-romaine et de ses idéaux corporels, fut déterminant pour la représentation du désir pour le même sexe. Sous le couvert de la mythologie antique, les artistes pouvaient explorer des motifs homoérotiques sans devoir les nommer explicitement.

À l’extérieur de l’Europe, la sexualité de même sexe était socialement acceptée en plusieurs endroits. Au Japon, des images érotiques nommées shunga (images de printemps) figurant souvent des scènes d’amour à la fois homosexuelles et hétérosexuelles, parfois même sur la même feuille, étaient largement répandues à partir du XVIIe siècle. Cette ouverture d’esprit disparut en 1868 avec la restauration de Meiji : au cours de ce tournant politique et des velléités de pouvoir impériales, les représentations de relations homosexuelles furent progressivement bannies. À l’instar du Japon avant l’ère Meiji, Lima, la capitale du Pérou, était également considérée comme éminemment tolérante au XIXe siècle. La diversité des genres et des sexualités y était vécue plus ouvertement, notamment après l’acquisition de son indépendance vis-à-vis de l’Espagne en 1826.

Après l’affirmation sociale du terme homosexualité, une nouvelle identité voit le jour à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Désormais, l’homosexualité n’est plus strictement comprise comme un acte sexuel ou une préférence individuelle. Dans le même temps, elle devient reconnaissable dans les œuvres d’artistes, comme en témoigne ce qui constitue peut-être la première représentation européenne d’un couple d’hommes : le dessin La Blanchisseuse (1879) du peintre français Pascal Dagnan-Bouveret (1852–1929).

Les œuvres de la fin du XIXe siècle nécessitent souvent d’être regardées attentivement pour y déceler le désir pour le même sexe dans un regard, un geste, un vêtement ou la position d’un corps. Ces compositions usant de sous-entendus, elles supposent une observation rigoureuse ainsi que des connaissances sur les modèles, à l’exemple de Malerinde og Barn i Atelieret (Peintre et enfant dans l’atelier, 1893) où l’artiste danoise queer Emilie Mundt (1842–1922) fit le portrait de sa compagne et de sa fille adoptive.

A contrario, la peintre franco-américaine Romaine Brooks (1874–1970) se met en scène de manière explicitement queer au début du XXe siècle. Le portrait audacieux de son amante italienne, la marquise Casati, qu’elle réalise en 1920, témoigne de cet aplomb nouveau.

Vers 1900, un changement s’opère dans la représentation du corps masculin dans l’art homoérotique. Si les corps étaient encore représentés de manière mince, androgyne et juvénile à la fin du XIXe siècle, leur musculature et leur masculinité sont de plus en plus accentuées au début du XXe siècle.

À cette époque, les idéaux corporels européens se transforment. Différents mouvements encouragent la santé et la vigueur du corps masculin dans le but de servir la nation, d’accroître la productivité au début de l’ère capitaliste ou de constituer une force dans la lutte des classes. Tandis que les mouvements politiques se concentrent sur un corps naturellement athlétique, les œuvres homoérotiques portent leur attention sur l’artificialité des hommes musclés. Cela reflète une évolution de la perception de l’homosexualité.

À ce moment-là, on envisage l’homosexualité non pas comme une orientation sexuelle, mais comme un « troisième sexe ». Selon la théorie prédominante, les homosexuels sont nés dans le corps d’un genre, mais avec l’« âme » de l’autre. Puisque les adolescents présentent les aspects physiques des deux sexes, les personnes homosexuelles avaient par nature l’air androgynes et juvéniles. Lorsque le terme « homosexuel » est progressivement utilisé pour définir des relations de même sexe, l’identité de genre normative prend de l’ampleur sous la forme de masculin et féminin. Cela entraîne également une transformation de la manière de représenter les corps masculins : ceux-ci sont davantage matures et nettement masculins.

Ce changement s’exprime de manière moins évidente dans les représentations du corps féminin par des artistes femmes. On n’observe pas de tendance à figurer le corps de manière plus féminine, mais plutôt un intérêt grandissant pour des formes corporelles musculeuses.

Alors que la définition conceptuelle de l’homosexualité est encore débattue, les artistes utilisent des codes spécifiques pour mettre en évidence le désir pour le même sexe. Beaucoup recourent à des traditions visuelles bien établies : des motifs provenant de la mythologie, de la religion ou des canons de l’histoire de l’art ouvrent des marges d’interprétation où l’on peut aborder des thèmes homoérotiques.

Dans son tableau Nackte Fischer und Knaben am grünen Gestade (1900), le peintre allemand Ludwig von Hofmann (1861–1945) renoue avec un motif courant depuis l’Antiquité, celui des baigneurs. Dans son œuvre, le désir homoérotique demeure implicite : ni érotisme franc, ni contact corporel n’y figurent. Près de trente ans plus tard, les connotations homosexuelles de ce motif sont clairement exprimées dans le tableau Badende in der Breggia-Schlucht (1927) du peintre et architecte suisse Paul Camenisch (1893–1970).

Concernant l’homosexualité féminine, la fréquence du terme « amies » dans la littérature et les titres d’œuvres se remarque sans peine. Dès le XVIIIe siècle, on parle d’« amitié romantique », parfois d’« amies sentimentales » au XIXe siècle. Des œuvres du début du XXe siècle montrent que le terme d’amitié remplissait alors une double fonction : il servait autant de couverture que d’indice pour l’homosexualité. Les représentations, pour certaines explicitement érotiques, de prétendues amies illustrent que l’intimité de telles relations n’était pas toujours secrète.

Près de quarante ans après la première utilisation du terme « homosexuel », de premiers qualificatifs voient le jour pour les personnes trans, dont l’identité de genre ne correspond pas au sexe attribué à la naissance. À cette époque, de nouvelles voies émergent pour nommer l’identité et la comprendre. On envisage de plus en plus la sexualité et le genre de manière distincte.

Cette évolution vers une multiplicité de genres s’interrompt soudainement dans les années 1930. Pour les personnes queer en général et, par conséquent, pour nombre d’artistes exposé·es, la période nationale-socialiste en Allemagne et la Seconde Guerre mondiale sont lourdes de conséquences.

En 1933, l’Institut pour la sexologie, établissement berlinois novateur fondé par le médecin et chercheur Magnus Hirschfeld (1868–1935) est détruit. Toyen (1902–1980), membre du surréalisme tchèque et français, est contrainte d’entrer dans la clandestinité durant l’occupation de Prague, tandis que l’artiste estonien Karl Pärsimägi (1902–1942) est assassiné au camp de concentration d’Auschwitz. Le couple d’artistes françaises Claude Cahun (1894–1954) et Marcel Moore (1892–1972) s’engage dans la Résistance sur l’île de Jersey occupée.

Avec l’expansion coloniale, les valeurs et les conceptions juridiques de nations européennes s’imposent dans des régions telles que l’Amérique du Nord et du Sud à partir du XVe siècle. Tandis que le désir pour le même sexe et les différentes notions de genre y bénéficiaient depuis longtemps d’une reconnaissance sociale, ils sont désormais récusés de manière ciblée par les colons européen·nes. La représentation de Théodore de Bry (1528–1598) du massacre de personnes du « troisième sexe » vers 1513 à Panama par l’Espagnol Vasco Núñez de Balboa (1475–1519) en constitue un témoignage remarquable.

L’homophobie est également utilisée à des fins politiques. Au XIXe siècle, l’Empire ottoman est représenté comme faible et décadent parce qu’il accepte la pratique antique de la pédérastie lors de laquelle des hommes ont des relations sexuelles avec de jeunes adolescents. Cela sert à justifier la prétention à la domination de puissances coloniales européennes face au déclin prévisible de l’Empire ottoman. Dans le même temps, certain·es artistes occidentaux·ales propagent un orientalisme homoérotique et assouvissent les fantasmes érotiques d’un public européen.

Face à cette instrumentalisation coloniale, de nombreux·ses artistes élaborent des contre-représentations. Le peintre mexicain Saturnino Herrán (1887–1918) met l’accent sur le désir pour le même sexe comme partie intégrante de la culture aztèque précoloniale. Le photographe Lionel Wendt (1900–1944) montre le corps masculin au croisement entre modernité coloniale et tradition locale dans son pays natal du Sri Lanka. Enfin, dans le quartier de Harlem, à New York, une scène culturelle noire, majoritairement queer se développe : la Renaissance de Harlem. Ce mouvement crée une nouvelle identité afro-américaine et sa propre esthétique en guise d’alternative au colonialisme et au racisme aux États-Unis.