The First Homosexuals

Bien sûr, le désir pour les personnes du même sexe existait bien avant que le terme « homosexuel » ne soit forgé en 1869. Les représentations de la différence sexuelle, issues de diverses régions et présentées ici, datent d’une époque bien antérieure à la dénomination de l’homosexualité. Au début de l’époque moderne, soit approximativement de 1500 à 1800, une attitude négative envers l’amour entre personnes du même sexe prévaut en Europe. Or, des représentations homoérotiques figurent néanmoins dans l’art de cette période. En puisant son inspiration dans l’Antiquité gréco-romaine et ses idéaux de la forme humaine, le néoclassicisme, à la fin du XVIIIe siècle, est à cet égard particulièrement influent. Sous couvert de mythologie classique, les artistes peuvent explorer des motifs homoérotiques sans avoir à les nommer explicitement. Les relations homosexuelles ont été socialement acceptées dans de nombreux pays hors d’Europe. Au Japon, dès le XVIIe siècle, des représentations érotiques appelées shunga (images de printemps) ont proliféré, montrant des scènes d’amour homosexuelles et hétérosexuelles, parfois dans une même image. Cependant, cette ouverture officielle prendra fin avec la Restauration de Meiji en 1868 : à la suite des transformations politiques et des ambitions impériales, les représentations de relations homosexuelles sont alors de plus en plus réprimées. Comme le Japon d’avant l’ère Meiji, Lima, la capitale du Pérou, passe au XIXe siècle pour particulièrement tolérante. Surtout après l’indépendance de l’Espagne en 1826, la diversité de genre et sexuelle s’exprime plus ouvertement.

À leur arrivée en Amérique centrale et du Sud, au début du XVIe siècle, les occupants européens se trouvent confrontés à des sociétés autochtones dont les conceptions du genre et de la sexualité diffèrent de leurs idéaux chrétiens. Les relations entre personnes de même sexe sont criminalisées par les colonisateurs, qualifiées de « sodomie » et moralement condamnées. De nombreux modes de vie jusque-là acceptés sont réprimés. Aux XVIe et XVIIe siècles, cette répression est particulièrement sévère. Après les guerres d’indépendance sud-américaines, qui dureront jusqu’en 1826, le contrôle social s’assouplit dans certaines villes. Lima commence à se forger une réputation d’ouverture envers la diversité des expressions de genre et de sexualité. Dans Hombres vestidos de mujer (Hommes vêtus en femmes), le peintre péruvien Francisco Fierro (1807–1879) montre deux personnages dont la tenue illustre cette réputation. Ils ne sont pas placés dans un cadre festif ou théâtral, où les rôles de genre pourraient être temporairement inversés. Au contraire, Fierro dépeint une scène de la vie quotidienne où l’expression de genre apparaît comme une composante ordinaire. On retrouve ce thème dans le portrait de Juan José Cabezudo (c. 1800–1860), attribué à Francisco Javier Cortés (c. 1770–1841). Cabezudo était une figure afro-péruvienne célèbre qui vivait ouvertement une existence non binaire et portait souvent des vêtements féminins – sans que cela n’ait affecté son statut social : lorsque Simón Bolívar (1783–1830), le combattant pour l’indépendance de l’Amérique du Sud et futur dictateur, quitta le Pérou pour poursuivre sa campagne militaire, c’est Cabezudo qui organisa le repas d’État officiel. Ensemble, ces oeuvres soulignent que la progression vers l’acceptation n’est pas universelle, mais que la façon de comprendre et de juger le genre et la sexualité relève plutôt d’une négociation complexe et inégale à l’échelle mondiale.

Comment les « premières » personnes homosexuelles des XIXe et XXe siècles se dépeignaient-elles ? Comment représentaient-elles leurs ami·es et amant·es, quels réseaux étaient rendus visibles ? Avec l’apparition du terme « homosexualité », une nouvelle identité se forge. Des premières représentations européennes connues d’un couple d’hommes, réalisées par le peintre français Pascal Dagnan-Bouveret (1852–1929) en 1879 aux représentations de familles queer multigénérationnelles par l’artiste danoise Emilie Mundt (1842–1922) en 1893, une nouvelle compréhension de soi se déploie. L’homosexualité n’est plus perçue uniquement comme un acte sexuel ou une préférence intime, mais comme une composante de l’identité. Parallèlement, un langage visuel collectif se développe : l’homosexualité devient reconnaissable. Dans les oeuvres de la fin du XIXe siècle, le désir homosexuel ne se révèle souvent qu’au deuxième abord, par exemple à travers le regard, les gestes, les vêtements ou le langage corporel. Ces compositions reposent sur des allusions et requièrent une observation attentive ainsi qu’une connaissance préalable des références. Au début du XXe siècle, en revanche, la peintre franco-américaine Romaine Brooks (1874–1970) propose déjà explicitement des représentations queer, au lieu de simplement les suggérer : le portrait de sa maîtresse, la superbe noble italienne Luisa Casati (1881–1957), montre cette nouvelle assurance : un corps nettement androgyne, une somptueuse chevelure rousse, une nudité assumée et un regard qui captive.

Réputé de son vivant, le portraitiste et écrivain français Jacques-Émile Blanche (1861–1942) s’inscrit ici dans une longue tradition. Cet autoportrait le montre dans son atelier, palette et pinceau à la main. La composition formelle rappelle une oeuvre du peintre italien de la Renaissance Raphaël (1483–1520) et son fameux autoportrait avec un ami. Tout comme Raphaël, Blanche décentre légèrement le second personnaget, sa main sur l’épaule de l’autre dans un geste d’intimité. L’oeuvre de Blanche illustre comment la peinture française de la fin du XIXe siècle a rendu les relations homosexuelles de plus en plus visibles. Son art et sa vie ont tissé un vaste réseau entre Londres et Paris. Blanche a peint de nombreuses figures homosexuelles influentes de son époque, comme Jean Cocteau (1889– 1963) ou Marcel Proust (1871–1922), et il était ami avec Robert de Montesquiou (1855–1921), Gertrude Stein (1874–1946) et Oscar Wilde (1854–1900). L’homme à côté de Blanche était sans doute Raphael de Ochoa (1858–1935), son compagnon présumé. Blanche lui-même a écrit qu’ils partageaient les mêmes goûts. En représentant si clairement leur proximité, il concrétise leur relation sur la toile, faisant de ce lien une force formatrice.

Même si, en France au XIXe siècle, l’homosexualité n’était pas illégale, les manifestations publiques de désir homosexuel – principalement masculin – étaient poursuivies pour outrage public à la pudeur. Dans son dessin La Blanchisseuse, Pascal Adolphe Jean Dagnan-Bouveret (1852–1929), dit Pascal Dagnan-Bouveret, a pourtant représenté deux hommes se promenant bras dessus bras dessous. Il s’agit vraisemblablement des peintres Carl Ernst von Stetten (1857–1942) et Gustave Courtois (1852–1923), amis de l’artiste. Leur correspondance avec Dagnan-Bouveret n’évoque pas explicitement leur homosexualité, mais elle décrit une vie partagée et une profonde affection amoureuse. Cette oeuvre figure parmi les plus anciennes représentations connues d’un couple homosexuel. Or, ce ne sont pas les bras entrelacés des hommes qui la rendent si singulière, mais les autres indices sociaux qu’elle véhicule, notamment la figure de la lavandière assise, qui s’adresse directement à la personne qui regarde et donne son titre à l’oeuvre. À l’époque, les lavandières étaient souvent aussi des travailleuses du sexe, une autre sphère où les corps étaient surveillés dans l’espace public. Ici, l’expression de sa déception, si clairement exprimée, dit combien elle comprend qu’aucun de ces hommes ne sera son client. Bien que le terme « homosexualité » circule depuis une dizaine d’années, la notion, en 1879, n’est pas encore pleinement ancrée dans la société. Il n’empêche, la réaction de la lavandière suggère que la conception du désir homosexuel, comme un trait inné, personnel et immuable, était déjà largement répandue.

Dans son autoportrait, la peintre suisse Ottilie W. Roederstein (1859–1937) fixe son vis-à-vis d’un regard pénétrant. Sa posture tournée, les forts contrastes, l’éclairage saisissant et le format intimiste évoquent les portraits européens des XVe au XVIIe siècles. La signature en haut de la représentation, « O. W. Roederstein peinte par elle-même 1894 », confirme cette affiliation, tout comme sa tenue. La coiffe rouge fait référence au célèbre autoportrait de 1660 de Rembrandt van Rijn (1606–1669), tandis que le béret était également courant chez les artistes de son époque. En adoptant ce langage visuel, Roederstein affirme son identité d’artiste professionnelle, s’affranchissant par là de la mode féminine prévalant à l’époque. Aujourd’hui conservée au Kunstmuseum de Bâle, l’oeuvre présentée pour la première fois au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts de Paris en 1894 est considérée comme le premier autoportrait de Roederstein exposé publiquement. On connaît aujourd’hui plus de 80 autres autoportraits de cette artiste. Ce retour constant à sa propre image témoigne d’une exploration intense de l’identité artistique à une époque où la visibilité professionnelle des femmes était encore contestée. Malgré les obstacles structurels, Roederstein et sa compagne Elisabeth H. Winterhalter (1856–1952) ont acquis une indépendance remarquable : Roederstein comptait parmi les artistes les plus reconnu·es de Suisse, tandis que Winterhalter fut la première femme chirurgienne d’Allemagne. Elles vivaient en couple sous le même toit et avaient leur indépendance financière – soit dans une situation qui défiait les conventions sociales de leur temps.

Vers 1900, un changement survient dans la représentation des corps masculins dans l’art homoérotique. À la fin du XIXe siècle, les corps minces et juvéniles restent prédominants, mais au début du XXe siècle, ce sont les corps musclés et résolument plus masculins qui s’imposent. Dans cette période, les idéaux corporels européens évoluent également. Divers mouvements valorisent la santé et la force du corps masculin, que ce soit au service de la nation, pour améliorer les performances sur fond de capitalisme naissant ou pour renforcer la lutte des classes. Si ces mouvements mettent l’accent sur un corps naturellement athlétique, les oeuvres homoérotiques s’attachent alors à souligner le côté artificiel du culturisme. On voit par là que la perception même de l’homosexualité est en train d’évoluer. À l’époque, l’homosexualité n’est pas considérée comme une orientation sexuelle, mais comme un « troisième sexe ». La théorie dominante soutient que les homosexuel·les naissent avec le corps d’un sexe, mais l’« âme » du sexe opposé. D’après cette idée, les personnes homosexuelles relèvent intrinsèquement d’un « troisième sexe », et le corps adolescent en devient la figure privilégiée – les adolescent·es étant censé·es incarner les aspects physiques des deux sexes. Mais à mesure que le terme « homosexuel » désigne les relations entre personnes de même sexe, l’identité de genre normative gagne en valeur. Les représentations picturales évoluent et les corps masculins sont dépeints comme plus matures, plus virils. Ce changement est moins évident dans les représentations du corps féminin par les artistes femmes : il n’y a pas d’évolution comparable vers des formes plus traditionnellement féminines. Au contraire, là aussi, on constate un intérêt croissant pour les corps musclés.

Le peintre péruvien Carlos Baca-Flor (1867–1941) a été formé à l’Académie Julian de Paris, où il a notamment étudié le dessin académique. Son oeuvre fait fréquemment référence à la culture de son Pérou natal. Mais la position de Baca-Flor entre Lima et Paris n’est pas uniquement d’ordre artistique : en effet, il appartenait à un groupe privilégié de personnes d’origine européenne ou « euroindigène » qui se percevaient comme « néo-européennes ». Malgré leur véritable attachement à l’Europe, ces gens-là entretenaient aussi un fort sentiment d’identité nationale. Les représentations de corps jeunes que propose Baca-Flor dans Abel muerto (Abel mort) et Estudio de joven (Étude d’un jeune homme) s’inscrivent dans une tradition du XIXe siècle où des oeuvres homoérotiques idéalisaient la jeunesse. Dans Estudio de joven, Baca-Flor montre un jeune homme se reflétant dans un miroir. L’art utilise souvent les miroirs pour explorer les relations entre spectateur·ices, artistes et sujets. Ici, les observateur·ices peuvent assister à une scène intime sans être vu·es par le personnage représenté. Le sujet devient objet de désir. Le jeune homme dans le miroir renvoie également au mythe antique de Narcisse, amoureux de son propre reflet. Avant même l’apparition du terme « homosexualité », ce récit servait déjà souvent à désigner les relations entre personnes de même sexe. Le regard amoureux dans l’étude de Baca-Flor n’est pas dirigé vers sa propre image, mais vers le jeune homme lui-même – à travers les yeux de la personne en vis-à-vis.

Tamara de Lempicka (1898–1980), née à Varsovie, appartenait à la haute société pétersbourgeoise. Après la Révolution d’Octobre 1917, elle s’exile à Paris avec son époux, l’avocat Tadeusz Łempicki (1889–1950). Elle divorce en 1928 et se marie plus tard avec le baron Raoul Kuffner (1886–1961). Elle entretient librement des relations avec des hommes et des femmes. Son oeuvre s’inspire souvent de motifs issus de l’art européen antérieur à 1800. Elle est cependant surtout connue pour ses représentations de femmes, empreintes d’assurance et d’érotisme. Dans ses tableaux, elle décompose les éléments picturaux en segments géométriques, à la manière du cubisme. Ses figures sont très sculpturales, très stylisées. Ce faisant, Tamara de Lempicka a contribué à façonner la peinture Art déco. Ce mouvement, qui touchait à l’architecture, au design et aux arts visuels, a connu son apogée aux États-Unis et en Europe entre 1919 et 1939. Dans Nu assis de profil, le corps occupe presque tout l’espace pictural. Le visage et les avant-bras très bronzés de la femme indiquent son statut social d’ouvrière ; son apparence musclée et affirmée contredit les canons de beauté féminins de l’époque. L’oeuvre a été créée durant une période de redéfinition des rôles de genre. Ce contexte a influencé à la fois l’oeuvre de De Lempicka et la scène culturelle parisienne, où la figure de la garçonne a connu une signification croissante : incarnation de la modernité, souvent lesbienne, cheveux courts, vêtements de type masculin et corps athlétique, elle était fréquemment reprise par les artistes comme métaphore de l’homosexualité féminine. En témoigne aussi l’oeuvre de Tsuguharu Foujita (1886–1968) dans la section Des signes et des codes.

D’après son journal, l’écrivain, collectionneur d’art et mécène Harry von Kessler (1868–1937) était fasciné par le physique de son amant Gaston George Colin (1891–1957). Colin, cycliste et jockey, incarnait cette silhouette fine et athlétique correspondant aux idéaux homoérotiques de son époque. Lors d’un voyage en Grèce avec l’artiste français Aristide Maillol (1861–1944), Kessler exprima le souhait d’avoir une statue en marbre grandeur nature de Colin. D’autres sources rapportent qu’il désirait un bronze à l’effigie du jeune Narcisse. Pendant les nombreuses heures que Maillol consacra à la commande, Kessler documenta la création de l’oeuvre par des photographies et des notes écrites. Avec son regard baissé et son poids reporté sur une jambe, la sculpture évoque les représentations antiques du dieu mythologique Apollon. Pour Kessler, la Grèce antique constituait un modèle, car les relations sexuelles entre hommes et jeunes gens y étaient socialement établies et largement acceptées. Dans le contexte de la répression de l’homosexualité au XIXe siècle, le caractère naturel du désir homosexuel dans l’Antiquité apparut à beaucoup comme un idéal. Tout au long du voyage, Maillol se laissa guider par les préférences esthétiques de son commanditaire. Dans Le coureur cycliste, il met en scène le corps masculin comme un idéal classique de beauté et de vigueur.

La sculptrice et peintre Laura Rodig (1896/1901–1972) était une féministe engagée, tant socialement que politiquement. Elle a fréquenté des cercles partageant ses idées au Chili, en France, au Mexique et en Espagne. Proche de l’écrivaine féministe Marta Vergara (1898–1995), elle a entretenu une longue relation amoureuse avec Gabriela Mistral (1889–1957), l’une des plus célèbres poétesses d’Amérique latine et lauréate du prix Nobel de littérature. Membre active du Parti communiste chilien, Rodig a lutté à partir de 1935 au sein du MEMCh (Mouvement pour l’émancipation des femmes chiliennes) en faveur du droit de vote pour les femmes et l’égalité sociale. Ses convictions, qui ont profondément marqué son parcours d’artiste et d’enseignante, se reflètent dans son oeuvre créative et poétique. L’art de Rodig développe un nouvel idéal corporel homoérotique qui subvertit ce que l’on associe habituellement avec la féminité et les clichés masculins. Dans Desnudo de mujer (Nu de femme), elle représente une femme musclée et affirmée, le poing serré, le regard franc et direct. À l’arrière-plan, deux silhouettes se détachent d’un paysage désertique sous un ciel bleu, motif également présent dans une autre oeuvre de Rodig. Dans les deux oeuvres, les figures échappent à toute classification évidente de genre. Par le choix de ses poses et l’apparence des corps, Rodig crée une contre-image aux définitions normatives du genre dans le Chili du début du XXe siècle.

Dans de nombreuses sociétés, l’attirance pour les personnes du même sexe a été criminalisée et persécutée – et l’est encore aujourd’hui. Il a donc fallu développer des signes codés, compréhensibles uniquement par des individus partageant les mêmes aspirations. Pour ce faire, les traditions visuelles établies se sont souvent avérées utiles : des motifs issus de la mythologie, de la religion et de l’histoire de l’art ont ouvert des espaces d’interprétation permettant d’aborder les thèmes homoérotiques. Dans son tableau représentant deux pêcheurs et un groupe de spectateurs, le peintre allemand Ludwig von Hofmann (1861–1945) s’inspire du motif des baigneurs. Son oeuvre Nackte Fischer und Knaben am grünen Gestade, suggère seulement le désir homoérotique : elle ne révèle rien d’explicite et les personnages n’ont que peu de contacts physiques. Une trentaine d’années plus tard, le peintre et architecte suisse Paul Camenisch (1893–1970) a adopté une approche beaucoup plus directe de ce même motif dans sa propre version des baigneurs Badende in der Breggiaschlucht.

L’homosexualité féminine a très tôt été associée à l’amitié. Cela transparaît dans la littérature, les titres d’oeuvres et les descriptions historiques des relations entre femmes, comme la notion d’« amitié romantique » au XVIIIe siècle ou l’expression « amies sentimentales », populaire au XIXe siècle. En revanche, les oeuvres du début du XXe siècle montrent que, durant cette période, l’idée d’amitié remplissait une double fonction : à la fois dissimuler l’homosexualité et la suggérer. Les représentations de ces prétendues amies, parfois explicitement érotiques, montrent que l’intimité de ces relations n’était pas toujours un secret.

Le tableau Contre-jour de l’artiste suisse Marie-Louise-Catherine Breslau (1856–1927) laisse entrevoir la vie quotidienne des femmes en France au XIXe siècle. Il représente Breslau et sa compagne, l’artiste française Madeleine Zillhardt (1863–1950), dans leur appartement. À cette époque, les intérieurs privés étaient un sujet récurrent pour les femmes artistes en Europe, car la vie des femmes était souvent cantonnée à la sphère domestique. En France, jusqu’en 1965, les femmes mariées n’étaient pas autorisées à poursuivre une carrière sans l’accord de leur mari. Dans les milieux aisés, elles étaient censées se consacrer entièrement à leurs rôles d’épouse et de mère. Les célibataires comme Breslau, en revanche, pouvaient – si leur statut social le permettait – mener une vie relativement libre. Grâce à des critères d’admission assouplis, Breslau compte parmi les premières femmes à avoir pu étudier dans des académies d’art telles que l’Académie Julian à Paris. Dans Contre-jour, les effets de lumière plongent les deux femmes dans l’ombre. Breslau, assise en hauteur, fixe directement la personne face au tableau. Tout en présentant une image familière de douceur domestique, Zillhardt pose simultanément sur Breslau un regard rêveur, presque mélancolique. Les violettes sur la table basse offrent un autre indice sur leur relation : au XIXe siècle, elles étaient considérées comme un symbole de l’homosexualité féminine, emprunté à la poétesse Sappho (c. 630–570 av. J.-C.) qui les mentionne dans ses oeuvres. Aujourd’hui encore, Sappho demeure l’incarnation du désir entre femmes : son nom a donné naissance au terme « saphique », et son lieu d’origine, Lesbos, à celui de « lesbienne ».

Une première interprétation de l’oeuvre Schweizer Narziss (Narcisse suisse), de l’artiste suisse Paul Camenisch (1893–1970), suggère que ce dernier a transposé le mythe antique de Narcisse dans un décor de salle de bains contemporain. Comme le personnage de la mythologie, e Narcisse fixe son regard exclusivement sur luimême. Il tourne le dos aux atrocités de la Seconde Guerre mondiale, qui apparaissent sur les carreaux tout autour. Ce faisant, Camenisch critique l’indifférence de la Suisse durant ces années de guerre et la manière dont le pays s’est replié sur lui-même, à l’image de Narcisse. Mais l’oeuvre se prête également à une autre interprétation. Bien avant que le terme « homosexuel » ne soit en usage, l’amour entre personnes de même sexe était associé au mythe de Narcisse. Le psychanalyste Sigmund Freud (1856–1939) associait lui aussi le désir homosexuel au narcissisme. En ce sens, le tableau de Camenisch fonctionne comme un double miroir : il reflète non seulement l’égocentrisme de la Suisse, mais aussi la situation précaire des personnes homosexuelles face à la montée du fascisme en Europe. Malgré une conjoncture juridique relativement libérale à Bâle dès 1919, et dans toute la Suisse à partir de 1942, la situation des homosexuel·les reste alors tendue. Leur enregistrement et leur surveillance par la police auraient facilité les persécutions nazies en cas d’occupation de la Suisse. Ce contexte social a contribué à l’invisibilisation de l’homosexualité. Ce repli forcé dans la sphère privée se perçoit également dans le tableau de Camenisch, Schweizer Narziss.

Reconnue internationalement de son vivant, la sculptrice suédoise Ida Matton (1863–1940) a passé la majeure partie de sa vie à Paris, alors épicentre du monde de l’art. Dans la France de la fin du XIXe siècle, la discrimination des lesbiennes étaient due d’abord à leur sexe, plus encore qu’à l’hostilité qu’elles subissaient en tant qu’homosexuelles. Les femmes étant alors largement exclues de la prestigieuse École des Beaux-Arts, Matton fréquente les académies privées Colarossi et Julian, qui offraient aux étudiant·es de tous genres un accès à une formation professionnelle, y compris des cours de dessin d’après modèle vivant. Or même dans ce contexte, la sculpture demeure un domaine réservé. Longtemps associée à la force physique et aux commandes publiques d’envergure, elle est considérée comme un « domaine masculin ». Malgré ces obstacles, Matton a tracé sa propre voie et a défié les stéréotypes de genre. Le double buste de 1902 exposé ici a été présenté et primé à l’Union des femmes peintres et sculpteurs à Paris. La Confidence est largement considérée comme une oeuvre profondément personnelle. Matton fait peut-être ici référence à sa compagne de longue date, la chanteuse d’opéra australienne Elyda Russell (1872–1949) : la figure de gauche ressemble à Matton elle-même, tandis que celle de droite serait une représentation de Russell. L’intimité physique, les corps nus se confondant presque en une et seule forme et le geste du chuchotement suggèrent un lien de confiance et de tendresse. Ce que Matton murmure à Russell demeure un mystère.

L’histoire de l’homosexualité est étroitement liée aux conceptions du genre. Selon les premières explications, le désir pour les personnes du même sexe relevait d’une « âme » inversée – par exemple, une « âme féminine » dans un corps d’homme. Une quarantaine d’années après la première mention du terme « homosexuel » dans un texte imprimé en 1869, sont apparus les premiers termes désignant les personnes trans – autrement dit les personnes dont l’identité de genre ne correspond pas au sexe assigné à la naissance. Durant cette période, de nouvelles façons de nommer et de comprendre l’identité ont émergé. La sexualité et le genre ont progressivement été perçus comme des concepts distincts. Avec la montée du national-socialisme allemand puis la Seconde Guerre mondiale, ces évolutions connaissent un arrêt brutal en Europe. Ces années-là sont dévastatrices pour les personnes homosexuelles en général, et donc aussi pour nombre des artistes représenté·es dans cette exposition. Le très novateur Institut für Sexualwissenschaft (Institut de sexologie) fondé à Berlin par Magnus Hirschfeld (1868–1935) est détruit en 1933 lors de la campagne d’autodafés menée par l’« Action contre l’esprit anti- allemand ». Toyen (1902–1980), membre des mouvements surréalistes tchèque et français, entre dans la clandestinité pendant l’occupation de Prague. Karl Pärsimägi (1902–1942) est assassiné à au camp d’Auschwitz. Claude Cahun (1894–1954) et Marcel Moore (1892–1972) rejoindront la résistance sur l’île britannique de Jersey, alors occupée. Pourtant, cette histoire ne s’arrête pas à la persécution ni au silence. Comme le montre le dernier autoportrait de l’artiste allemande Toni Ebel (1881–1961) – une survivante de l’entourage de Hirschfeld –, l’exploration artistique de l’homosexualité et des identités trans a persisté malgré la répression et ne s’est pas arrêtée en 1939 avec le début de la Seconde Guerre mondiale.

Claude Cahun (1894–1954) était écrivaine et artiste. Elle grandit dans une famille juive aisée de Nantes, où, dès l’adolescence, elle rencontre sa future demi-soeur, Marcel Moore (1892–1972), qui restera sa compagne de toujours. Elles collaboreront jusqu’à la mort de Cahun. Ensemble, elles s’installent à Paris et adoptent des noms à consonance masculine, Claude Cahun et Marcel Moore. Cahun décrivait son identité de genre comme fluide et neutre ; d’un point de vue contemporain, elle est souvent considérée comme non binaire, ni femme ni homme. Cahun et Moore étaient affiliées au groupe d’artistes et écrivain ·es surréalistes, qui plaçaient l’imagerie onirique, irrationnelle et subconsciente au coeur de leur art. Elles ont participé ainsi à des expositions collectives et diverses activités politiques. Cahun était une artiste aux multiples talents, utilisant pour chaque projet le support artistique le plus adapté : dans des ouvrages comme Aveux non avenus (1930), en étroite collaboration avec Moore, elle a rassemblé sous forme de composition polyphonique des fragments autobiographiques, des collages d’images et des poèmes. Parallèlement, Cahun a travaillé pour le théâtre. L’« antithéâtre » expérimental du poète et artiste Pierre Albert- Birot (1876–1967) lui a servi de laboratoire pour le jeu de rôle et la mascarade. Aujourd’hui, Cahun est surtout connue pour une série de performances photographiques où elle explore avec humour sa propre identité (de genre), mises en scène et photographiées par Moore. Avec la montée du fascisme allemand, Cahun et Moore ont dû s’installer sur l’île britannique de Jersey en 1937. Après l’occupation de Jersey par les Allemands en 1940, elles ont mené divers actes de résistance sous le pseudonyme de « Soldat sans nom ». En 1944, elles ont été arrêtées et condamnées à mort, mais à la fin de la guerre, elles ont échappé à l’exécution.

Le tableau de l’artiste danoise Lili Elbe (1882–1931) Lili et Gerda sur la terrasse (Portrait de Lili et Gerda à Anacapri) ouvre la vue sur l’île méditerranéenne italienne de Capri. Deux personnes, absorbées dans une conversation animée, se trouvent en bas à droite de l’image, tandis que le paysage occupe l’essentiel de la composition. Compte tenu de leur plus grande tolérance envers l’homosexualité, Capri et le sud de la Sicile étaient des destinations prisées par celles et ceux dont les désirs contrariaient les codes moraux de la fin du XIXe siècle. Capri notamment devint un lieu de désir et de refuge – un espace entre libertés vécues et idéaux romantiques. Bien qu’Elbe ait encore signé l’oeuvre de son ancien nom, on y perçoit déjà l’avenir auquel elle aspire : le tableau la représente vivant pleinement sa vie de femme trans aux côtés de son épouse de l’époque, l’artiste Gerda Wegener, née Gottlieb (1886–1940). La toile permet d’imaginer une vie autonome, affranchie des contraintes de la législation, des possibilités médicales et des valeurs sociales. Un an après avoir réalisé ce tableau, Elbe devint l’une des premières personnes connues à subir une opération de réassignation sexuelle. Sa reconnaissance légale en tant que femme fut établie et son mariage avec Gerda Wegener par conséquent annulé, le mariage entre personnes de même sexe n’étant pas légal à cette époque. Elle changea son nom en Lili Ilse Elvenes et fut connue ensuite sous celui de Lili Elbe. Elbe mourut en 1931, probablement des suites de complications après sa quatrième opération à Dresde.

L’artiste et écrivain germano-balte Elisàr von Kupffer (1872–1942), dit Elisarion, a conçu un univers unique alliant art et philosophie. À Minusio, près de Locarno, il a fondé en 1926 avec son compagnon, l’historien et philosophe Eduard von Mayer (1873–1960), la religion du Clarisme et entrepris la même année la construction du Sanctuarium Artis Elisarion, un sanctuaire aux allures de temple. Ce dernier est imprégné de l’iconographie d’Elisarion, mêlant les cultures d’Asie occidentale et centrale à des références à l’Antiquité gréco-romaine et aux enseignements occultes. Selon le système de croyance d’Elisarion, l’être humain atteint sa plénitude lorsqu’il transcende la séparation entre masculin et féminin, et parvient ainsi à l’idéal androgyne. Il rejetait le concept d’homosexualité, car celui-ci présuppose une division binaire des genres à laquelle il était fondamentalement opposé. Néanmoins, les oeuvres d’Elisarion s’inscrivent visuellement dans la tradition de l’art homoérotique de la fin du XIXe siècle, notamment par leurs représentations idéalisées de la jeunesse masculine. L’intérêt d’Elisarion pour l’auto-mythification et sa croyance en un idéal supérieur n’étaient pas sans connotations politiques : à l’époque du national-socialisme allemand, il admirait Adolf Hitler (1889–1945) et lui adressait des lettres élogieuses. Son rejet catégorique de toute distinction entre hommes et femmes et sa tentative de créer un genre universel s’accordent de façon troublante avec une logique autoritaire qui privilégie l’uniformité à la différence. Au lieu d’admettre ce qui varie, Elisarion envisageait un modèle unique d’épanouissement humain pour tout le monde. Cette idée se reflète visuellement : les figures de son imagerie prétendument utopique révèlent une homogénéité frappante, dans les formes, les gestes et les expressions.

Pavel Tchelitchew (1898–1957), né dans l’Empire russe, a travaillé comme peintre, décorateur et costumier. Après avoir vécu dans plusieurs villes, dont Berlin et Paris, il s’installe à New York en 1936. Il y fréquente des cercles artistiques et intellectuels, et des personnalités telles que l’écrivaine Gertrude Stein (1874–1946), le photographe George Platt Lynes (1907–1955) et son mécène Lincoln Kirstein (1907–1996), cofondateur du New York City Ballet. Dans ce milieu, l’homosexualité et les relations libres sont une réalité vécue. À partir de 1925, Tchelitchew expérimente différentes méthodes pour représenter une personne simultanément sous des angles multiples. Kirstein qualifie cette multiplication de « manie de la triplicité ». Le tableau exposé ici, Untitled (Seated Man, Multiple Images) (Sans titre [Homme assis, images multiples]), appartient à un ensemble d’oeuvres que l’artiste nommait ses « images multiples ». La superposition quasi photographique de différentes vues d’un même motif anime la figure et présente l’identité comme une notion mutable. On peut y voir le reflet de la réalité des personnes queer, longtemps contraintes de se présenter différemment en public et en privé. La sélection de photographies projetées à proximité témoigne de l’expérimentation, par les artistes de l’époque, du médium photographique pour représenter des identités complexes à travers le dédoublement, la super position et la symétrie. Comme les photographies étaient généralement petites et souvent prises dans un cadre privé, cela permettait d’expérimenter la représentation de l’identité de genre et de l’orientation sexuelle.

L’artiste tchèque Toyen (1902–1980) est une figure majeure du surréalisme tchèque et français. Ce mouvement artistique international, apparu vers 1920 à Paris, considérait l’art comme un moyen d’élargir la conscience humaine et de l’affranchir des conceptions rationnelles et bourgeoises. De ce fait, bien que les surréalistes aient souvent été ouvertement homophobes, les artistes queer portaient un intérêt particulier au mouvement, tant pour son rejet des conventions que pour l’aspect séduisant de cette dissidence sociale. Comme les surréalistes parisiens, leurs homologues tchèques s’intéressaient à la psychanalyse de Sigmund Freud (1856–1939), et notamment à ses théories du désir qui, manifestes dans les rêves et l’inconscient, étaient autant d’outils d’exploration de la conscience. La personne derrière le pseudonyme « Toyen » non genré a dissimulé son identité de genre et son orientation sexuelle et brûlé tous ses documents personnels. Toyen privilégiait des vêtements et des pronoms perçus comme masculins. Cette mise en scène de soi plutôt masculine a alimenté les spéculations selon lesquelles Toyen était un homme trans ou une personne non binaire. Réalisée en quelques traits seulement, l’aquarelle Sans titre (Portrait avec nu) montre un visage androgyne à la fine moustache, sur lequel se superpose la vue érotisée de dos d’un corps d’apparence féminine, sans tête. L’oeil visible du visage fixe la forme partiellement vêtue. La superposition du corps fragmenté avec la partie supérieure du visage le rend visible comme une apparition (in)consciente désirée.

À mesure que les pays européens étendent leur emprise coloniale, leurs valeurs et leurs conceptions juridiques s’implantent dans de nombreuses régions du monde, favorisant le rejet délibéré de l’homosexualité et des conceptions alternatives du genre dans des régions où celles-ci étaient pourtant depuis longtemps considérées comme allant de soi, ainsi en Amérique du Nord, centrale et du Sud. La représentation par Theodor de Bry (1528–1598) du massacre d’autochtones de « troisième genre » par l’Espagnol Vasco Núñez de Balboa (1475–1519) au Panama vers 1513 en est un exemple frappant. L’hostilité envers l’homosexualité a été également instrumentalisée à des fins politiques. Au XIXe siècle, l’Empire ottoman, en particulier, est dépeint comme faible et décadent, car il accepte la pratique ancestrale de la pédérastie et que des hommes aient des relations sexuelles avec des adolescents. Cette représentation contribue à justifier les prétentions coloniales au pouvoir face au déclin manifeste de l’Empire ottoman. Parallèlement, les artistes occidentaux propagent un orientalisme homoérotique et jugent les cultures non occidentales pour leur prétendue luxure, tout en alimentant les fantasmes érotiques d’un public européen. Nombre d’artistes élaborent des contre-récits à cette instrumentalisation coloniale. Le peintre mexicain Saturnino Herrán (1887–1918) met en avant le désir homosexuel comme partie intégrante de la culture aztèque précoloniale. Le photographe sri-lankais Lionel Wendt (1900–1944) représente le corps masculin pris entre modernité coloniale et traditions locales. À Harlem (New York), une scène artistique noire, majoritairement queer, se développe : la Renaissance de Harlem. Ce mouvement favorise pour les Afro-Américain·es une nouvelle compréhension de soi et une esthétique distincte, à l’opposé du colonialisme de peuplement et du racisme aux États-Unis.

Dans les années 1920 et 1930, à New York, la Renaissance de Harlem marque un tournant décisif dans l’innovation culturelle et artistique, donnant naissance à une identité et une esthétique afro-américaines modernes. Des artistes, musicien·nes et intellectuel ·les queer, comme le sculpteur américain Richmond Barthé (1901–1989), y apportent une contribution majeure. Il y a au sein de ce mouvement des espaces de relative liberté. Cependant, en public, la sexualité et l’identité de genre doivent généralement être dissimulées. L’oeuvre de Barthé s’inspire du danseur sénégalais François « Féral » Benga (1906–1957), qui, tout comme la danseuse et chanteuse américaine Joséphine Baker (1906–1975), a su conquérir les scènes parisiennes. Pour le public de l’époque, ils incarnent tous les deux l’image de l’« exotisme », un rôle que Benga a sciemment joué. Barthé a créé sa sculpture après avoir vu ce dernier sur scène à Paris en 1934. Barthé s’inspire ici de l’idéal corporel de la Grèce antique et le transpose sur un corps noir. Ce geste, à la fois esthétique et politique, reprend le concept du « Nouveau Nègre » développé par le philosophe Alain LeRoy Locke (1885–1954), ami et soutien de Barthé. Locke encourageait les artistes noir·es à puiser librement dans les cultures africaine, afro-américaine et européenne, y compris les traditions classiques, et à les façonner pour forger une identité moderne et assumée. Pour le philosophe, lui-même homosexuel, la Grèce antique offrait également un cadre historique où le désir entre hommes se concevait comme naturel et culturellement ancré, puisque les relations homosexuelles y étant socialement reconnues.

Saturnino Herrán Guinchard (1887–1918), dit Saturnino Herrán, est un pionnier de la peinture murale mexicaine, qui a acquis une renommée internationale au début du XXe siècle. Dans cette peinture historique, Herrán évoque avec nostalgie l’époque avant l’oppression et l’exploitation des populations autochtones par les puissances coloniales européennes. L’artiste était particulièrement fasciné par les Aztèques, qui se désignaient eux-mêmes sous le nom de Mexicas et dont la civilisation a prospéré dans le centre du Mexique entre le XIVe et le début du XVIe siècle. Leur cosmologie, leurs structures sociales et leur rapport au corps contrastaient alors fortement avec les normes européennes. Herrán était particulièrement frappé par leur conception de la sexualité et du genre, envisagés en effet comme flexibles et non figés. Dans la croyance mexica, les dieux pouvaient prendre une forme humaine et alterner entre les apparences masculine et féminine. Le genre, tout comme la divinité elle-même, passait pour variable et non pas déterminé biologiquement. Même s’il existait une distinction binaire entre homme et femme, le genre n’était pas considéré comme une caractéristique immuable. Dans Nuestros dioses antiguos (Nos anciens dieux), Herrán représente les figures mexicas de manière sensuelle et ouvertement homoérotique. S’inspirant des images cultuelles précoloniales, des représentations rituelles et de la richesse des vêtements et ornements, il évoque un monde préservé des codes moraux européens qui entourent la sexualité et le genre. Le tableau constitue un acte de résistance : au début du XXe siècle, dans la société du Mexique marquée par une modernisation rapide, des échanges internationaux et la transformation due à la Révolution mexicaine, la culture indigène apparaît comme un contre-modèle aux récits influencés par le colonialisme.

Connu de son vivant mais aujourd’hui peu étudié, le peintre espagnol Gabriel Morcillo (1887–1973) représente trois hommes torse nu dans des poses théâtrales, tenant des paniers remplis de fruits, de vin et d’instruments de musique. Leurs corps sont drapés de tissus fluides, ornés de foulards et de bijoux – autant de détails empruntés à la tradition picturale orientaliste qui dépeignait les cultures ouest-asiatiques comme sensuelles, licencieuses et décadentes, véhiculant ainsi des stéréotypes profondément racistes. Dans la pensée coloniale européenne, ces stéréotypes étaient souvent associés à l’homosexualité, elle-même perçue comme un signe de faiblesse morale et politique. Bien que ses oeuvres présentent une dimension ouvertement homoérotique, Morcillo a reçu plusieurs commandes de portraits du régime de Francisco Franco (1892–1975). Dans l’Espagne franquiste, l’homosexualité était criminalisée et considérée comme un danger social. Néanmoins, la proximité de Morcillo avec le régime l’a probablement protégé, malgré les rumeurs homophobes qui circulaient sur sa vie privée. L’entourage de Franco n’a pas rejeté ses tableaux, mais les a érigés en mises en garde morales, à savoir comme des images illustrant ce qui se serait produit si l’Espagne n’avait pas été « reconquise » comme empire chrétien en 1492, après presque huit siècles de présence islamique dans la péninsule Ibérique. Contrairement aux autres puissances coloniales, l’Espagne n’a pas seulement projeté un regard orientaliste sur l’Asie de l’Ouest et l’Afrique du Nord, elle en a été également elle-même victime. Du fait de son passé islamique, elle était en effet souvent perçue comme « orientale » et « exotique ». Cette double position a façonné la perception qu’avait la population espagnole d’ellemême et a influencé des artistes comme Morcillo, qui en ont assimilé et reflété les points de vue.

En 1883, dans l’ancienne colonie britannique de Ceylan (l’actuel Sri Lanka), les « rapports sexuels contre nature » étaient criminalisés. Cette loi britannique est toujours en vigueur au Sri Lanka, même si l’homosexualité n’y est plus activement poursuivie. Comme Capri en Italie ou Bali en Indonésie, le Sri Lanka est resté un lieu de ren contre important pour les personnes homosexuelles. Le philosophe, poète et militant des droits des homosexuel·les, Edward Carpenter (1844–1929) décrivait l’île en ce sens comme un paradis. Et dans les années 1930, l’écrivain italien Giovanni Comisso (1895–1969) surnommait le Sri Lanka « l’Athènes tropicale » en raison de la présence notoire de l’homosexualité. Les références au désir homosexuel se retrouvent aussi dans l’art local de cette période. Outre l’oeuvre de l’artiste David Paynter (1900–1975) présentée ici, cela est particulièrement manifeste dans le travail du photographe, pianiste et cinéaste Lionel Wendt (1900–1944). Wendt était cofondateur du Groupe 43, une association d’artistes de la région qui s’opposaient au régime colonial et à ses valeurs. À travers des représentations ouvertement homoérotiques de la nudité et du désir, il a remis en question les codes moraux en vigueur dans la société coloniale britannique. Wendt a exploré diverses techniques photographiques, notamment les distorsions dues à une forte surexposition (solarisation) et le photomontage. Ses photographies représentent des personnes, des paysages et des sites culturels du Sri Lanka contemporain. Certaines oeuvres révèlent une dimension surréaliste et expérimentale, tandis que d’autres sont davantage documentaires.