Cao Fei

HIP HOP: Guangzhou; Fukuoka; New York; Hong Kong; Sydney; Shanghai (2003-2025)
Le projet HIP HOP cherche à relier le hip-hop à différentes cultures et invite chacun·e — et pas seulement les jeunes — à interpréter le hip-hop à travers son corps, à en faire une expérience physique et à y trouver une forme de libération, révélant ainsi la véritable physionomie d’une ville. — Cao Fei

La série présentée ici, composée de plusieurs volets, s’inspire de la passion de Cao Fei pour la culture hip-hop — un élément central de ses premières influences pop, nourries à la fois par la musique cantonaise et le rap américain. Ses vidéos, brèves et dynamiques, témoignent de la réinterprétation de formes culturelles afro-américaines dans les espaces urbains en Chine, au Japon, aux États-Unis et en Australie. Cao Fei y met en évidence le caractère hybride de la culture globale contemporaine. Dans ces différentes villes, elle filme des personnes issues du quotidien, dansant le hip-hop dans l’espace public.

Par ailleurs, Cao Fei mobilise dans ces vidéos la technique du sampling — une pratique essentielle du hip-hop — qui consiste à assembler des éléments sonores d’origines diverses pour faire émerger de nouvelles formes. Les vidéos réalisées à New York et à Sydney portent une attention particulière aux membres de la diaspora chinoise (des communautés vivant en dehors de leur pays d’origine), dont elles captent l’énergie singulière et l’esprit de rébellion.

Cosplayers (2004)
La vidéo met en scène le sérieux ludique d’une génération de jeunes ayant grandi avec la bande dessinée et les plateformes de jeux en ligne. Cao Fei s’intéresse à la manière dont la culture en ligne se reflète dans l’espace réel et s’y prolonge. Le cosplay (costume et jeux) est considéré comme une sous-culture rassemblant de nombreux adeptes. Les origines de cette pratique remontent au Japon dans les années 1970.

À la périphérie de la métropole chinoise de Guangzhou, Cao Fei a filmé des cosplayers — un groupe de jeunes qui se déguisent en leurs idoles issues du manga, du cinéma et des jeux vidéo, et incarnent ces personnages avec un grand souci du détail. En endossant ces rôles, ils se créent une réalité propre au coeur du quotidien. Dans la vidéo de Cao Fei, les protagonistes arpentent les rues de la métropole et posent au milieu de chantiers et de villas inachevées. Dans des images à l’atmosphère presque surréelle, Cao Fei brosse le portrait de ces cosplayers dans leurs costumes élaborés.

Cosplayers peut ainsi être compris comme un hommage à l’autodétermination, les jeunes s’appropriant de nouveaux espaces de liberté au sein des structures existantes. Parallèlement, l’oeuvre réfléchit au prix du développement urbain rapide : paysages et espaces ouverts disparaissent. La prairie où les cosplayers lâchaient autrefois des ballons noirs fait aujourd’hui partie de Zhujiang New Town — un vaste quartier d’affaires composé d’appartements de luxe et de gratte-ciel.

11.11 (2018)
Le titre fait référence à l’événement annuel qui se tient en Chine le11 novembre et qui est considéré comme la plus grande fête du commerce en ligne au monde. Le film documentaire de Cao Fei s’attache aux conditions de travail qui se cachent derrière la prétendue magie du commerce en ligne et retrace les processus au sein de l’entreprise de logistique Jingdong Logistics autour de cette date. L’attention se porte sur les centres de distribution en périphérie de Pékin, le centre national de pilotage et de commandement du « 11.11 » situé au siège de l’entreprise, ainsi que sur les nombreuses stations de livraison réparties dans les quartiers d’affaires et les quartiers traditionnels de la ville.

Le film met en lumière l’intensité de la charge de travail de l’ensemble du dispositif logistique — avant, pendant et après la journée d’achats du « double onze ». Cao Fei accompagne et interroge des livreurs qui acheminent toutes sortes de marchandises aux quatre coins de Pékin, des complexes d’appartements modernes aux bâtiments des quartiers plus anciens, majoritairement desservis par des tricycles motorisés. À travers des travellings urbains, le film rend perceptible le lien entre la forte pression temporelle subie par les services de livraison et les comportements de consommation qui alimentent encore la demande croissante pour ces prestations. Cao Fei dresse ainsi le portrait complexe d’une culture de consommation et de l’ampleur de chaînes de services fonctionnant à plein régime.

Asia One (2018)
Le film se déroule dans le premier centre de distribution entièrement automatisé à Kunshan, dans la province du Jiangsu, près de Shanghai. Il met en scène deux employé·e·s et un robot doté d’intelligence artificielle travaillant dans ce centre logistique de haute technologie, l’Asia One Unmanned Warehouse.

Au coeur du récit se trouve la relation entre les deux employé·e·s, marquée par de longues périodes de solitude et la monotonie de leurs tâches. Dans cet environnement régi par la surveillance et la précision mécanique, ils semblent avoir perdu le sens de la communication interpersonnelle — apparaissant à la fois étrangers l’un à l’autre et aux marchandises qu’ils manipulent.

Mais soudain, l’immense système de tri automatisé se dérègle, brisant la continuité spatio-temporelle du film : un groupe de travailleur·euse·s surgit en costumes et danse sur une musique
disco, sous une bannière proclamant « Les humains et les machines, main dans la main ». Les couleurs et la chorégraphie évoquent l’esthétique des opéras modèles chinois de l’époque de la Révolution culturelle (1966–1976).

Avec Asia One, Cao Fei réfléchit à l’évolution de la Chine, passée d’un site de production industrielle à un leader mondial des technologies avancées et des solutions numériques — tout en soulignant la distance croissante entre les individus et leur travail, induite par cette transformation technologique.

Whose Utopia (2006)
La vidéo a été réalisée en étroite collaboration avec les employé·e·s de l’usine d’ampoules Osram à Foshan, dans le delta de la rivière des Perles — une région longtemps considérée comme le centre de la production de biens de consommation chinois pour le marché mondial. Des personnes venues de toute la Chine s’y sont installées pour trouver un travail. Dans ce contexte, l’oeuvre s’intéresse aux rêves et aux passions des ouvrier·ère·s.

Au cours de son séjour de six mois, Cao Fei a documenté le quotidien de l’usine et mené des entretiens avec les travailleur·euse·s. Elle les a interrogé·e·s sur leurs espoirs, leurs visions de l’avenir et leurs motivations : « Pourquoi avez-vous quitté votre foyer ? Qu’attendez- vous de l’avenir ? Comment vivez-vous l’usine ? » Ces échanges ont donné lieu à un processus participatif qui dépasse la vidéo elle-même : ensemble, ils ont produit un journal, organisé un concours de chant intitulé Utopia Idol, fondé un groupe de rock et réinterprété la devise de l’entreprise TPM (Maintenance productive totale) en « Équipe, individus, motivation ».

Whose Utopia condense, en trois parties, des éléments documentaires et collaboratifs en un récit poétique. Dans la seconde moitié du film, les ouvrier·ère·s mettent en scène des performances au coeur des ateliers, parmi les machines et les établis : ils pratiquent le tai-chi, dansent le ballet ou jouent de la musique rock. Entre réalité et imagination émergent des aspirations individuelles, auxquelles le système de production strictement organisé ne laisse aucune place. Avec Whose Utopia, Cao Fei compose un portrait nuancé de la subjectivité, de la capacité de résistance et des rêves dans le contexte du travail industriel.

Hongxia (2019)
L’ancien théâtre Hongxia (« Aurore ») a été construit en 1957 au nord-est de Pékin, comme cinéma et centre culturel destiné aux travailleur·euse·s des usines environnantes. Celles-ci faisaient alors partie de l’un des districts électroniques les plus avancés de Chine. Entre les années 1950 et 1960, on y a notamment fait progresser le développement du premier ordinateur chinois. La vision d’une révolution technologique autonome a toutefois marqué le pas lorsque le projet a pris du retard dans la concurrence internationale. Avec la fermeture définitive du site industriel, le théâtre a lui aussi cessé ses activités et est resté pendant des années largement à l’abandon.

Entre 2015 et 2020, Cao Fei a transformé ce lieu oublié en un espace hybride, à la fois studio et laboratoire de recherche. Sur une période de cinq ans, elle y a développé un projet à la croisée de l’archéologie des médias, de l’histoire sociale et de la science-fiction. Le théâtre Hongxia en constitue le point de départ. À partir de ce lieu, elle tisse des liens entre les rêves devenus obsolètes du passé technologique chinois et des projections spéculatives vers l’avenir. Cao Fei décrit cette démarche comme une tentative de « détruire le temps linéaire ». Dans ses oeuvres filmiques et ses recherches documentaires, elle recueille également les souvenirs d’ancien·ne·s employé·e·s, qui évoquent le Hongxia comme un lieu de sociabilité du quartier. Le théâtre devient ainsi un espace de résonance où se superposent histoires de vie individuelles, histoire collective et visions d’avenir.

MatryoshkaVerse (2022)
MatryoshkaVerse documente la vie dans la ville frontalière de Manzhouli, en Mongolie intérieure. Située à l’interface entre la Chine et la Russie, la ville a été fondée au début du XXe siècle. Dès ses débuts, Manzhouli a occupé une position à la fois stratégique et symbolique : elle a servi de centre d’échanges entre la Chine et la Russie, tout en constituant un noeud reliant la Chine à l’Europe. Elle était en outre destinée à représenter, vers l’extérieur, la puissance économique de la région.

À la gare se croisent des axes de transport internationaux : le Transsibérien y fait halte, des trains de marchandises relient la Chine à l’Europe, et des trains de voyageurs circulent entre Pékin et Moscou. En peu de temps, des usines, des ensembles résidentiels, des complexes hôteliers, des parcs de loisirs et un stade monumental ont vu le jour. Parallèlement, sur les vastes prairies à l’extérieur de la ville, des membres de la minorité mongole vivent encore aujourd’hui dans des tentes traditionnelles — la région est ainsi marquée par la coexistence d’une modernité accélérée et de modes de vie pluriséculaires.

Cao Fei présente Manzhouli comme le théâtre d’une grande vision qui s’est révélée être un mirage. Des usines à l’arrêt, des zones commerciales inoccupées et des infrastructures de loisirs abandonnées témoignent d’attentes déçues. Des figures de matriochkas surdimensionnées (du russe « mère » — poupées gigognes en bois peint s’emboîtant les unes dans les autres), abritant des hôtels en leur sein, deviennent des symboles saisissants de cette bulle économique. Des images documentaires s’entrelacent avec des séquences mises en scène, rendant visible la contradiction entre le développement urbain rapide et la réalité sociale.

Nova (2019)
Nova associe la science-fiction à des éléments du film historique. Dans la ville fictive de Nova, un informaticien ambitieux travaille, au sein d’une entreprise de technologies informatiques, sur une mission secrète. Avec une équipe de recherche internationale et une scientifique soviétique, il développe une nouvelle plateforme informatique destinée à permettre le voyage dans le temps et l’espace, ainsi que la transformation de l’existence humaine de la matière physique en matière numérique.

Le scientifique implique son propre fils dans l’expérience. Mais celle-ci échoue, et l’enfant se perd dans le cyberespace. Il se retrouve pris dans un état intermédiaire, entre corps de données et forme physique, entre rêve et réalité, passé et futur. Enfermé dans une combinaison spatiale, il traverse des mondes rétrofuturistes à la recherche d’un chemin pour rentrer chez lui.

Le film se déploie de manière lente et non linéaire. Il se situe à l’époque de la construction socialiste en Chine — la période qui suit la fondation de la République populaire de Chine en 1949. Cao Fei reprend l’esthétique de ces années révolutionnaires, qu’elle entremêle avec des visions futuristes. L’échec du voyage dans le temps devient ainsi une métaphore d’une foi dans le progrès technologique et idéologique, laissant derrière elle des projets utopiques inachevés ou oubliés.

L’équipe scientifique et la figure de cosmonaute réapparaissent dans l’installation suivante, MatryoshkaVerse (2022), reliant ces oeuvres en un cosmos filmique continu, où histoire, spéculation et mémoire s’entrelacent.

La Town (2014)
La Town presents scenes from a handcrafted miniature urban landscape filmed using stop-motion animation. The work employs this labor-intensive manual technique in which objects are brought to life through the photographing of incremental movements. Using the scale of model railways as its foundation, Cao Fei constructs a prototype of a contemporary urban society that could be situated anywhere in the world. The camera’s journey through the streets and apartments of a residential block—alluding to her earlier film Haze and Fog (2014)—first emphasizes the normality of everyday life. Yet suddenly, a catastrophe brings everything to a halt. The dialogue in Cao Fei’s video is based on the film Hiroshima, mon amour (1959), written by Marguerite Duras and directed by Alain Resnais.

In contrast to Cao Fei’s earlier works, which examine how contemporary megacities are shaped and expanded through automation, industrialization, and consumerism, the narrative of La Town develops a more dystopian vision. The luminous metropolis is transformed into a bleak ruin. The work thus marks a shift in Cao Fei’s practice: whereas RMB City (2007–2011) explored the expansion of China’s real estate market within a virtual realm, here—just a few years later—she moves from cyberspace to analog techniques, presenting a vision marked by disillusionment with economic growth and new technologies.

Haze and Fog (2014)
Avec Haze and Fog, Cao Fei propose son propre film de zombies. Dans la culture populaire occidentale, les zombies — les morts-vivants — sont devenus un symbole des peurs collectives face au mal, alors que la culture chinoise ne possède pas de tradition équivalente. Cao Fei puise ainsi dans différentes sources, notamment des films d’horreur hollywoodiens tels que le classique de John Carpenter The Fog (1980), les peintures d’Edward Hopper (1882–1967), ainsi que les jeux vidéo.

Dans Haze and Fog, les morts-vivants sont des êtres humains dont l’âme s’est éteinte. Sans recourir aux scènes de violence ni aux effets de choc habituellement associés à ce genre cinématographique, Cao Fei filme les protagonistes avec lenteur et précision. Plutôt que de reposer sur une opposition classique entre le bien et le mal, le film montre comment l’inquiétant émerge de la solitude et de la monotonie du quotidien pour se diffuser progressivement à l’échelle collective. Des moments de beauté alternent avec des instants de malaise. La dimension mystique du récit se déploie à la lisière du visible et de l’invisible.

Le regard de la caméra, tourné vers des unités d’habitation ultra-modernes, révèle des individus qui ont perdu les rituels porteurs de sens de la vie quotidienne. Cao Fei se concentre sur la classe moyenne, littéralement enveloppée dans un brouillard d’uniformité. Les individus sont entourés et dépendants de prestataires de services anonymes tels que des entreprises de nettoyage, des agences immobilières, des services de livraison et de sécurité. Le smog au-dessus de la ville reflète l’isolement et l’agitation permanente des individus.

DUOTOPIA (2022, 2024) Oz (2022)
DUOTOPIA rassemble les espaces architecturaux que Cao Fei a créés dans le métavers. Le métavers est un monde numérique tridimensionnel en ligne, dans lequel les individus évoluent et interagissent sous forme d’avatars. Dans cet espace numérique infini flotte une créature fascinante : l’avatar Oz, une figure dotée de tentacules bioniques, suspendue au-dessus d’une skyline virtuelle. DUOTOPIA et Oz ont été créés par Cao Fei au sein de Yuanbang Mega City, une plateforme chinoise du métavers. Le terme « métavers » associe le préfixe meta- (au-delà) et « univers ». Il a été introduit en 1992 par l’écrivain américain de science-fiction Neal Stephenson (* 1959).

Dans DUOTOPIA, Oz apparaît comme une créature hybride et androgyne, qui dépasse les frontières entre formes organiques et technologiques, entre le naturel et l’artificiel. En tant qu’entité énigmatique à la croisée de l’humain et de la machine, Oz marque un tournant dans le développement technologique. Contrairement au premier avatar de Cao Fei, la figure féminine China Tracy, son avatar le plus récent, Oz, est androgyne. Par ses attributs non humains et ses extensions mécaniques, Oz incarne l’intégration de l’intelligence artificielle dans notre société. Pour Cao Fei, le cyberespace n’est pas un domaine abstrait séparé du monde matériel. De ses premières oeuvres à aujourd’hui, elle ne conçoit pas le virtuel et le physique comme des opposés, mais comme des niveaux de réalité distincts qui s’entrecroisent et parfois se superposent. Le titre « Duotopia » associe duō (mandarin pour « nombreux ») et -topos (grec ancien pour « lieu »), désignant ainsi une multiplicité de lieux possibles.

DUOTOPIA – 1st Edition apparaît comme un poulpe technoïde, métallique et brillant, flottant à l’envers. Sa forme évoque une prothèse de main, renvoyant à une dualité entre organique et mécanique. De ses tentacules — ou doigts — émerge un ensemble de structures architecturales. Des sons électroniques accompagnent une voix off qui récite des passages du Manifeste futuriste (1909) de Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944).

DUOTOPIA – 2nd Edition constitue la deuxième création architecturale de Cao Fei dans le métavers. Elle se présente comme un projet de planification et de construction urbaine virtuelle, fondé sur la participation collective au sein de l’application Yuanbang.

Meta-mentary (2022)
« Je veux aller dans le métavers » : telle est la commande vocale adressée à un système de navigation au début de la vidéo Meta-mentary de Cao Fei. Le titre de l’oeuvre associe les termes meta- (au-delà) et documentary (documentaire). Filmée avec un téléphone portable, la vidéo est également présentée en format vertical. La documentation du voyage de Cao Fei vers le métavers commence dans un taxi. Sa destination, le métavers (en anglais metaverse), désigne un espace numérique nouveau, issu de l’interaction entre réalités virtuelle, augmentée et physique. Le métavers a été conçu pour réunir et étendre, en un seul lieu, les différents espaces d’activité d’Internet.

En chemin, Cao Fei interroge diverses personnes rencontrées au hasard dans les rues de Pékin et d’autres villes chinoises. Son parcours la conduit finalement à la Metaverse Demonstration Mall. Ce centre commercial virtuel, situé dans une cour reculée, est accessible uniquement aux membres. Cao Fei pose à ses interlocuteur·rice·s des questions sur la nature du métavers, ses conditions, ses défis et ses potentialités. Leurs réponses offrent un aperçu pluriel, abordant la relation entre analogique et numérique, les questions d’authenticité et de reproduction, ainsi que les frontières et les chevauchements entre espace réel et espace virtuel.

Avec Meta-mentary, Cao Fei invite à réfléchir à l’impact de la révolution numérique — la transformation profonde de la société, de l’économie et du quotidien par les technologies numériques et l’informatique depuis la fin du XXe siècle. Comment modifie-t-elle notre identité, nos émotions et nos besoins, mais aussi notre sens du collectif, nos relations sociales et nos interactions ?

Screen Autobiography (2023)
Avec son installation Screen Autobiography, Cao Fei transpose le motif historique du paravent — un dispositif pliable servant de séparation spatiale — dans le langage visuel de l’ère numérique. L’installation évoque une vue en coulisses d’un studio de cinéma ou de photographie : des fonds monochromes et neutralisants, devant lesquels apparaissent les dispositifs techniques de production de l’image. Ici, le paravent ne sert pas seulement de fond et de séparateur d’espace, mais agit également, au sens figuré, comme une interface entre espace virtuel et espace physique.

Sur les moniteurs, de courtes vidéos sont diffusées en boucle, elles-mêmes tournées devant ces surfaces colorées. Ces surfaces de projection — habituellement invisibles — apparaissent ici comme des images encadrées. Les « screens » ne fonctionnent plus comme de simples arrière-plans neutres, mais deviennent partie intégrante de l’image finale.

Avec cette oeuvre, Cao Fei interroge les conditions de production de l’image contemporaine en lien avec la culture de l’auto-mise en scène numérique. Dans un présent marqué par des interactions médiatisées par des écrans et des interfaces, et par une superposition de couches médiatiques, les réalités physique et virtuelle s’entrelacent. L’écran (screen) sépare et relie à la fois : il est surface de projection, filtre et seuil. En révélant les mécanismes de fabrication de l’image, l’artiste rompt avec l’illusion et montre comment les identités se construisent et se médiatisent à travers les écrans. Ainsi, le paravent — autrefois élément architectural structurant l’espace — devient, à l’ère numérique, un écran qui ne se contente pas de diviser l’espace, mais produit ses propres réalités.

RMB City (2007–2011)
Le projet RMB City – A Second Life City Planning a vu le jour dans un contexte lié à la diffusion et à l’accessibilité croissantes des nouvelles technologies et des mondes virtuels. Entre 2007 et 2011, Cao Fei et une équipe de codeur·euse·s et de programmeur·euse·s à Pékin ont construit RMB City, une métropole virtuelle sur la plateforme en ligne alors très populaire Second Life, où les utilisateur·rice·s pouvaient interagir dans des environnements numériques partagés. Le sigle RMB renvoie à la monnaie chinoise, le renminbi.

La ville virtuelle de Cao Fei disposait de son propre système économique et même d’une maire : avec RMB City, elle crée également son premier avatar, China Tracy — une cyber- mère et cyber-cheffe, apparaissant dans des talk-shows numériques, et mettant aux enchères des terrains numériques à des acheteur·euse·s du monde réel. Pour Cao Fei, la plateforme Second Life offrait la possibilité de créer une contrepartie numérique du développement urbain, une vision condensée et numérique du marché immobilier global, avec ses phases d’expansion et de ralentissement. Elle y explore ainsi les liens étroits entre art, technologie et économie.

Aujourd’hui, le projet RMB City est considéré comme une étape majeure de l’art virtuel à ses débuts. Conçue à l’origine comme un environnement vivant et interactif, l’oeuvre existe désormais sous forme d’archive numérique — accessible à travers un survol archivé de la ville d’origine ainsi qu’une série de vidéos.

i.Mirror (2007)
Dans i.Mirror, l’avatar China Tracy de Cao Fei se déplace dans le monde virtuel de Second Life et documente ses rencontres avec d’autres utilisateur·rice·s. Avec une posture presque philosophique, Cao Fei, alias China Tracy, interroge le monde virtuel dans lequel elle évolue : pourquoi est-il tel qu’il est ? Quelles règles le structurent — et qui les conçoit ? China Tracy fait la rencontre de Hug Yue, qui semble être un jeune homme. Ce n’est qu’au fil de leurs échanges qu’il apparaît que derrière cet avatar se cache un Américain de 64 ans. Dans le cyberespace, les identités ne sont pas liées au corps biologique. L’âge, le genre, l’origine ou l’apparence peuvent être choisis, modifiés ou dissimulés. Les images et les conversations ne relèvent pas d’une simple simulation, mais d’un véritable échange d’expériences. Les émotions et les sentiments naissent malgré la virtualité — portés par les individus qui se trouvent derrière les avatars. La rencontre virtuelle entre China Tracy et Hug Yue se transforme en un dialogue sur la vie, l’identité et les expériences personnelles — à la fois dans et hors de l’espace numérique. Les deux interlocuteur·rice·s parlent ouvertement de leurs désirs, de leurs biographies et des libertés que leur offre le monde numérique.

i.Mirror fait ainsi écho à une inquiétude fréquemment exprimée — celle de voir les mondes virtuels supplanter la réalité — tout en proposant une autre perspective : la proximité et le lien peuvent également naître dans la communication virtuelle. Cao Fei envisage le cyberespace comme un espace d’expérience élargi, où les questions fondamentales de liberté, d’identité et de communauté peuvent être redéfinies. Son échange montre toutefois que les désirs humains essentiels demeurent.

Rumba II: Nomad (2015)
Le film traite des conséquences de la croissance et de la gentrification en Chine — un processus de transformation rapide, porté par l’exode rural continu vers des métropoles économiquement attractives. Avec l’expansion progressive des limites urbaines, observable dans de nombreuses grandes villes, cette croissance s’accompagne de profonds bouleversements sociaux et spatiaux.

Cao Fei a tourné Rumba II : Nomad à Xiaochenge Zhuang, dans la région de Pékin. Elle filme un environnement en cours de destruction totale dans le cadre des processus d’urbanisation. Des maisons traditionnelles en briques, de plain-pied — vestiges de quartiers anciens — cèdent la place à des ensembles résidentiels standardisés. Au milieu des chantiers de démolition, des habitant·e·s cherchent des matériaux de construction réutilisables, des traces d’une architecture du quotidien en voie de disparition. Dans ce paysage, de petits robots aspirateurs se déplacent à travers les ruines selon des trajectoires circulaires, presque chorégraphiées. Inlassablement, ils rassemblent poussière et cendres. Ces robots apparaissent à la fois absurdes et inquiétants : ils deviennent les symboles d’un présent dans lequel même les gestes de nettoyage et de mémoire semblent automatisés.

Cao Fei associe observation documentaire et éléments visuels poétiques, presque comiques — comme la danse des poules perchées sur les robots, qui confère au décor réel de démolition l’apparence d’une mise en scène minutieusement construite. Ainsi émergent des images surréelles d’une modernisation aux conséquences bien réelles. Rumba II : Nomad présente la transformation comme un état de mouvement permanent, où lieux, identités et modes de vie sont perçus dans leur temporalité et leur fragilité.

Isle of Instability (2020–2023)
Les trois oeuvres vidéo présentées ici prennent pour point de départ le quotidien à Singapour, où l’artiste et sa famille ont vécu un temps pendant la pandémie. Cao Fei s’appuie sur des observations issues de son environnement proche. Les oeuvres évoquent les adaptations des habitant·e·s de la métropole, tout en présentant le jardin botanique comme un lieu de refuge. À travers des images intimes et poétiques, l’artiste transforme l’expérience privée en une mémoire collective d’une période marquée par l’incertitude globale — tout en montrant comment l’imagination et le jeu peuvent ouvrir de nouveaux espaces.

L’installation vidéo Isle of Instability, commandée en 2020 par Audemars Piguet Contemporary, montre des images filmées de la fille de Cao Fei s’échappant de manière ludique à la monotonie du quotidien marqué par les restrictions de contact durant la pandémie. L’imaginaire enfantin devient un moyen de résister à l’isolement et à l’immobilité. L’espace domestique se transforme en un lieu lointain, où la jeune fille se plonge dans son propre univers. À partir de quelques jouets et objets du quotidien, elle invente une histoire, les transformant en accessoires de son voyage. Tandis que le monde extérieur est marqué par l’incertitude et les contraintes, le jeu fait émerger un espace de liberté et d’autonomie. L’« île de l’instabilité » évoquée par le titre n’est ainsi pas un lieu réel, mais un état situé entre contrainte et liberté, entre réalité et imagination.

Artists Archive (1995–2005)
Les oeuvres vidéo présentées ici, réalisées entre 1995 et 2005, offrent un aperçu des débuts de la pratique artistique de Cao Fei. Dès cette période, son intérêt pour les actions collectives et les espaces sociaux se manifeste clairement. L’artiste collabore fréquemment avec des ami·e·s, des danseur·euse·s ou des personnes de son entourage, utilisant la vidéo comme un médium direct pour capter des situations spontanées, de petites interventions ou des mouvements chorégraphiés dans l’espace public.

Dans Imbalance 257 (1999), Cao Fei met en scène une constellation fragile de corps marquée par l’interdépendance, rendant perceptible la tension entre mouvement individuel et structure collective.

Dans Rabid Dogs (2002), un groupe de jeunes traverse l’espace urbain à la manière d’une meute lâchement organisée, transformant des gestes du quotidien en une performance collective, presque chorégraphiée.

Ces premières oeuvres conjuguent improvisation ludique et mise en scène rigoureuse. Elles explorent des questions liées à la communauté, à la corporéité et à l’expression individuelle dans des environnements urbains en mutation. Elles révèlent également l’intérêt durable de Cao Fei pour la culture populaire, la danse et les formes performatives. Les vidéos laissent déjà entrevoir des thématiques majeures de son oeuvre ultérieure : la relation entre expérience quotidienne et imaginaires possibles.