Verso

La foi chrétienne rythmait la vie, en particulier dans l'Europe du Moyen Âge. Les messes, les prières des heures et les nombreuses célébrations en l'honneur des saints rythmaient le quotidien des chrétiens, entrecoupées d'obligations profanes. De plus, les croyants devaient faire l'expérience de la gloire divine afin de mener une vie pieuse dans ce monde, ce qui leur permettrait d'obtenir une place du bon côté dans l'au-delà - l'objectif principal de toute existence mondaine. Dans les processions autour des édifices religieux et les gestes ritualisés dans des déroulements toujours identiques, associés à des chants, la communauté faisait l'expérience du pouvoir céleste sur terre. Les images constituaient un moyen central pour créer des espaces d'expérience multisensorielle de la grandeur divine, car la plupart des gens du Moyen Âge ne savaient ni lire ni écrire.

Les retables placés sur les tables d'autel constituaient un élément essentiel de la liturgie dans l'église. À partir du 12e siècle, ces supports étaient dotés de volets latéraux qui s'ouvraient et se fermaient uniquement lors des grandes fêtes, offrant ainsi une vue sur la partie centrale, quasiment le centre de la célébration chrétienne de la messe ; sous cette forme, les supports étaient également appelés autels changeants. Pour être esthétiquement satisfaisants, qu'ils soient fermés ou ouverts, les volets devaient être décorés des deux côtés.

Leur forme et leur utilisation changeantes ont fait des retables un objet de fondation très apprécié ; en effet, grâce à son pouvoir spirituel et à sa souveraineté en matière d'interprétation de la doctrine chrétienne, le clergé était également très influent sur le plan temporel. Ceux qui possédaient de l'argent et du pouvoir ne voulaient pas se mettre en porte-à-faux avec lui. Une manière d'assurer son salut et celui de sa famille était de faire don d'images et d'objets liturgiques aux églises. Avec de tels dons, les donateurs s'attiraient les faveurs des dignitaires ecclésiastiques et consolidaient finalement leur pouvoir temporel.

Une telle donation a été clairement intégrée dans le programme iconographique. Les deux autels entièrement conservés, où leurs donateurs ou propriétaires ont trouvé une place de choix, en sont un exemple : Placés à l'avant-plan de l'intérieur des volets, tournés avec recueillement vers le centre, ils se joignaient discrètement, mais en première ligne, à la vénération du Seigneur sur le panneau central.

Ces deux retables du musée des Beaux-Arts, entièrement conservés, ont été réalisés à la toute fin du Moyen Âge. Ils montrent le haut degré de standardisation atteint par leur production à cette époque, car le programme iconographique est presque le même : L'enfant Jésus est adoré par les trois rois mages, la scène est encadrée par les événements précédents (à gauche) et suivants (à droite). Ainsi, un épisode central de l'histoire de Noël était visible pendant la liturgie. Parallèlement, cette standardisation permet aujourd'hui la reconstitution probable d'autels qui ne nous sont plus que partiellement parvenus. C'est le cas des deux volets latéraux qui n'ont plus de partie centrale [Maître flamand, 16e siècle]. Comme les volets présentent le même programme pictural que le retable du maître anversois, la scène de l'adoration du roi aura également été représentée sur la partie centrale.

La hiérarchie chrétienne suggère de placer les thèmes de la vie du Christ ou de la Vierge au centre du retable ou sur les faces intérieures des volets et d'attribuer aux saints leurs faces extérieures. La hiérarchie du cosmos chrétien était ainsi représentée et en même temps intégrée dans la liturgie : Lorsque le sacristain ouvrait les volets et retirait ainsi les saints du regard de l'assemblée, le Fils de Dieu et sa mère prenaient leur place au centre des célébrations religieuses. Le choix des saints, placés à l'extérieur des volets, reflétait les rapports sociaux et les constellations de pouvoir. Les saints patrons d'églises ou d'ordres religieux, mais aussi les saints patrons de fondateurs, étaient placés de telle sorte que les dépendances religieuses et sociales pouvaient à peine être distinguées et se confondre pour la communauté.

Quel était le rôle des saints dans la vie terrestre au début de l'ère moderne ? Selon la doctrine chrétienne d'avant la Réforme, l'église en tant que bâtiment avait une fonction particulière et pourtant séculière, car une église était la maison de Dieu - au sens littéral du terme. Les personnes qui entraient dans le bâtiment se rendaient dans la demeure de Dieu. Son mobilier devait donc également être sacré. En ce qui concerne les retables, cela signifiait qu'ils devaient être consacrés avant d'être utilisés lors de la célébration de la messe. Le patronage pouvait se référer au Christ, à Marie ou à la croix, mais surtout à n'importe quel saint du cosmos chrétien. Les reliques correspondantes étaient déposées lors de la consécration dans une tombe intégrée au retable. Il n'est pas rare d'avoir un patron principal et plusieurs patrons secondaires, parfois une demi-douzaine pour un seul retable. En combinaison, les saints apparaissent généralement sous forme de figures entières debout, caractérisées par leur attribut.

Lorsqu'un saint ou une sainte revêt une importance particulière, par exemple en tant que patron de l'édifice religieux concerné, plusieurs scènes de sa vie peuvent être réunies. Ainsi, les deux volets du maître de Saint-Sigmund décrivent la disputation et le martyre de saint Étienne, archidiacre. Le retable auquel ils appartenaient ornait probablement une église ou une chapelle dédiée à saint Étienne.

Cet ordre - des saints importants pour le retable, la construction de l'église, les fondateurs ou la communauté à l'extérieur, Marie et le Christ à l'intérieur - fournissait, sous la forme d'un retable changeant, un programme d'images clairement hiérarchisé, adapté aux personnes vivant sur place. Les saints représentés sur les faces extérieures des volets étaient visibles tous les jours en dehors des grandes fêtes et donc accessibles à la prière : les artisans pouvaient adresser leurs demandes aux patrons de leurs métiers ou les malades aux saints qui devaient les protéger contre les infirmités. L'extérieur du volet était donc essentiel pour montrer à tout moment à toutes les classes sociales la prédominance de l'au-delà dans l'ici-bas.

Mais les saints n'offraient pas seulement une protection spirituelle. Lorsqu'ils étaient fermés, les volets pour la partie centrale éloignaient les influences néfastes comme l'humidité ou le feu. Au sens réel et figuré, les saints protégeaient donc le Christ et la Vierge. C'est aussi la raison pour laquelle le côté avec les représentations de saints des volets d'autel peints des deux côtés est souvent moins bien conservé aujourd'hui : C'était celle qui était exposée à de nombreuses influences néfastes.

Avant la Réforme, la réalisation d'œuvres d'art pour les églises était la principale, voire la seule, source de revenus pour les artistes. Les commanditaires étaient soit le clergé, soit des donateurs fortunés qui souhaitaient s'inscrire dans la liturgie par l'image. Les thèmes chrétiens sont donc prédominants - et leurs réalisations sont remarquablement variées. Dans les retables, les genres artistiques que sont la peinture, la sculpture et l'architecture ont fusionné à partir du 14e siècle, faisant des retables des espaces sacrés à part entière au sein de l'église. De telles œuvres comptent aujourd'hui parmi les objets liturgiques les plus beaux, les plus riches en artisanat et les plus complexes, et témoignent en même temps de la division du travail au Moyen Âge : la peinture était exécutée par un atelier, souvent responsable de la conception globale du retable, tandis qu'un autre atelier apportait les sculptures et les reliefs. Seuls les grands ateliers employaient à la fois des sculpteurs et des peintres.

Les retables présentés ici démontrent que non seulement les thèmes picturaux, mais aussi l'association de la peinture et de la sculpture étaient soumis à une hiérarchie. L'extérieur et l'intérieur des retables étaient souvent réservés à la peinture et, dans certains cas, aux reliefs. Les éléments sculptés se limitaient généralement à la partie centrale, parfois ils prenaient place en relief sur la face intérieure d'un volet. Les sculptures étaient recouvertes de couleurs vives, le plus souvent le bleu, ce qui les rendait encore plus vivantes et les faisait ressortir dans l'espace. Les personnages les plus importants, le Christ et Marie, étaient entièrement sculptés, tandis que les représentations qui les flanquaient étaient des reliefs plus plats, voire bidimensionnels s'ils étaient peints.

De plus, des éléments architecturaux contemporains, comme un voile de maçonnerie gothique, transféraient les récits chrétiens abstraits et historiques dans l'ici et maintenant de la communauté. La scène de l'intercession et de l'épreuve de Thomas l'incrédule [Konrad Witz (vers 1400-vers 1445/47), atelier], que l'atelier de Konrad Witz a exécutée sur un volet pour l'un des deux couvents de dominicaines de Bâle, permet de comprendre de manière très impressionnante cet effet de "redatation".

Outre les représentations figuratives et scéniques, on observe également des ornements au dos des tableaux. Ceux-ci peuvent être organiques et s'enrouler comme une plante au dos du tableau ou flotter sous forme de lettres sur un fond monochrome. À d'autres endroits, on trouve des imitations peintes de la pierre. Ces deux éléments naturels, la liane et la pierre, sont déjà importants dans deux récits centraux de l'Ancien Testament : une liane a servi à représenter l'arbre de vie de Jésus, la racine de Jessé, et les dix commandements sont généralement représentés sous forme de tablettes de pierre. Ce sont donc des images chargées de spiritualité qui sont appelées ici au dos des parties du retable et qui permettent une rétroaction constante dans le quotidien des observatrices. En même temps, la nature est célébrée comme une œuvre divine et intégrée dans le canon des images pour la liturgie.

L'imitation picturale de la pierre est originaire de Bohème et des Pays-Bas et peut avoir des effets très différents. Une variante consistait à marbrer légèrement la surface d'une couleur, puis à obtenir l'effet d'un minéral par touches ou par taches ressemblant presque à des éclaboussures de peinture. Un modèle encore plus noble était le marbre, dont les veines caractéristiques, traduites en peinture, peuvent plutôt ressembler à de l'eau, et ainsi receler une contradiction entre la pierre solide et l'eau qui coule. En revanche, on trouve souvent des rinceaux sur les œuvres réalisées dans le sud de l'Allemagne.

Dans le cas des monogrammes, l'adresse à Dieu se cache dans des lettres ornementales et disposées. Sur les objets exposés ici, on trouve trois monogrammes différents, mais qui ne renvoient qu'à deux personnes. L'abréviation de Jésus est la combinaison "IHS", "MRA" pour Marie. Ces deux noms ont été combinés sur les deux parties du retable avec la manne et le repas pascal pour former l'abréviation "IM" - la mère et le fils se fondent en une unité sacrée. Intégrés dans le ciel étoilé et répétés en permanence, le Christ et Marie deviennent eux-mêmes des corps célestes. L'ornement symbolise leur sainteté et leur place dans le cosmos chrétien.

Mais les versos décorés ont également une signification très pratique pour les œuvres. Le revêtement coloré empêche le support en bois de se dessécher et de se fragiliser. Le tableau de Wolfgang Katzheimer, en particulier, illustre le résultat destructeur de la rupture du panneau au fil du temps : pour réunir les deux parties, le panneau de rinceaux a été poncé afin de pouvoir y fixer des blocs de bois.

De nombreux portraits identifient tout simplement les personnes représentées par une inscription au recto. Mais si, pour des raisons esthétiques, celui-ci devait rester exempt d'un tel outil, par exemple parce qu'on avait choisi un petit format avec une figure remplissant le plus possible l'image, le verso s'imposait.

Le nom du ou des personnages peut parfois y figurer, comme sur le portrait en néerlandais ancien de Jacob de Savoie (1450-1486) ou sur le couple Hornlocher/Aeder de Hans Bock. Mais il arrive aussi souvent qu'un seul blason soit apposé, comme sur le portrait de l'orfèvre Jörg Schweiger par Ambrosius Holbein. En général, les armoiries désignent des familles ou des fonctions, pas des personnes, dans ce cas la famille Schweiger d'Augsbourg. Mais il est très probable qu'il ne s'agisse ici de personne d'autre que Jörg Schweiger (vers 1470/80-1533/34), comme l'indiquent les circonstances. Celui-ci avait immigré à Bâle, où il fut admis dans la corporation en 1507 et naturalisé en 1508. Il se porta garant de son compatriote Ambrosius Holbein, l'auteur du portrait, lorsque celui-ci obtint la citoyenneté bâloise en 1518.

À la fin du Moyen Âge, les armoiries de nobles comme Jacques de Savoie sont surmontées d'un casque à barreaux, reconnaissable à sa visière grillagée. Pour les bourgeois comme Schweiger, le casque à pointe avec une étroite fente de vision le remplace. Les femmes portent les armoiries de leur père, et lorsqu'elles se marient, il se produit ce que l'on appelle une alliance : les armoiries des deux familles sont réunies. C'est le cas du couple de portraits de Hans Bock, mais aussi du portrait de Johann Friedrich le Magnanime de Lucas Cranach l'Ancien. On peut donc en déduire avec certitude que le panneau a été accompagné d'un pendant représentant l'épouse de Johann Friedrich, Sibylle de Clèves. D'autres versions de cette paire de portraits ont été conservées dans leur intégralité, par exemple au Statens Museum for Kunst de Copenhague.

Enfin, le panneau de Hans Pleydenwurff représentant l'Homme de douleur porte lui aussi des armoiries au dos, car il était à l'origine relié à un portrait de son commanditaire pour former un diptyque. Aujourd'hui, le portrait du chanoine de Bamberg Georg Graf von Löwenstein (vers 1375-1464) levant les yeux de sa prière se trouve au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg. Ses armoiries au dos du tableau de Bâle sont même ce que l'on appelle des "armoiries parlantes", qui traduisent comme un rébus le nom de la famille en image : un lion sur une pierre (pierre au sens de rocher ou de montagne).

Souvent, les versos ont également été modifiés ultérieurement, parfois peu après la livraison d'une œuvre, parfois des siècles plus tard.

C'est probablement le diptyque représentant le maire Jacob Meyer zum Hasen et son épouse qui présente la période la plus courte entre la peinture du recto et celle du verso. Hans Holbein le Jeune a daté le recto de 1516 et un peintre inconnu a daté les armoiries de Meyer au verso de 1520.

La pièce la plus ancienne de la collection, la petite moitié d'un retable dit à baldaquin, dont les volets entouraient à l'origine une sculpture, a été réalisée vers 1350/60 pour le couvent des Clarisses de Nuremberg. La Crucifixion et la scène fragmentée qui la surmonte sur la face extérieure sont peintes de manière beaucoup plus sobre que la face intérieure et peuvent être datées stylistiquement un peu plus tard, vers la fin du 14e siècle. Il est fort possible que ces travaux aient été réalisés au sein même du monastère, peut-être même par l'une des religieuses. En effet, la dense tradition historique concernant le couvent décrit ces dernières comme des femmes sûres d'elles et tout à fait obstinées, qui ne se laissaient pas détourner de la célébration d'une messe votive extrêmement inhabituelle en l'honneur des deux Jean représentés ici.

Le délicat diptyque avec le Christ et Marie, qui copie un modèle néerlandais de l'entourage de Jan van Eyck, a probablement été commandé par Hans von Hallwil (1433/34-1504) vers 1480 en France. Hallwil y servit de 1478 à 1483 comme commandant des mercenaires suisses à la cour du roi Louis XI. Dans le cadre d'une succession, un descendant reçut apparemment la pièce et fit apposer au dos, peut-être à l'occasion de son propre mariage, ses armoiries et celles de la famille de la mariée comme mention de propriété.

Les deux volets d'un orgue peintes avec l'adoration du roi trahissent sans peine leur fonction d'origine ; en effet, elles étaient autrefois taillées presque en forme de trapèze et recouvraient le corps des tuyaux, apparemment approximativement en forme de losange. Le dos est aujourd'hui orné d'une représentation de l'Annonciation datant du 17e siècle. De nouvelles recherches ont confirmé le soupçon que celle-ci remplace une Annonciation probablement originale, mais en inversant le positionnement de l'archange et de la Vierge Marie.

Des inscriptions de qualité calligraphique peuvent transformer une image en monument. Dans les deux cas présentés ici, cela a été fait après coup.

Le portrait de David Joris le montre comme un gentilhomme bien habillé. Joris s'est installé à Bâle en 1544 sous un faux nom et a amené avec lui sa grande famille ainsi que de nombreux adeptes de son mouvement de réveil de la foi. Il cacha le fait qu'il était recherché comme hérétique et chef de secte. Il vécut ses convictions religieuses en secret et apparut à la société bâloise comme un homme riche et vertueux jusqu'à sa mort en 1556.

Trois ans après sa mort, son secret a été révélé au grand jour. La réaction bâloise : Joris fut condamné à titre posthume comme "archi-hérétique", sa dépouille fut exhumée et brûlée. Ces événements sont racontés en latin et en allemand dans l'inscription au dos de son portrait. Grâce à elle, le portrait de l'anabaptiste s'élargit au-delà de la mort et devient une mémoire en images et en écrits : Le recto montre le faux noble et son apparence ; le verso documente sa véritable nature.

Le verso du panneau représentant sainte Barbe fournit des informations moins spectaculaires. L'inscription indique la date de décès de Bärbel Jungermann, différente le 4 mai 1509, suivie d'une formule d'intercession pour elle. L'image de sa patronne faisait donc office d'épitaphe, de plaque commémorative pour la défunte. Dans la plupart des cas, les épitaphes sont fixées à un mur ou à un pilier ; on peut se demander comment une inscription au dos aurait pu être lue. A première vue, le contenu et la forme de l'écriture semblent authentiques pour le début du 16e siècle. Mais en y regardant de plus près, on remarque des incertitudes comme la ligne de base légèrement irrégulière et les lettres qui basculent légèrement vers la droite ou la gauche. Ceci est typique du style d'écriture d'un copiste qui tente de transposer une inscription existante non seulement à l'identique, mais aussi d'un point de vue stylistique, de la 'peindre' en quelque sorte. Il semble donc qu'une inscription originale de 1509, qui aurait pu se trouver sur le cadre d'origine aujourd'hui disparu, ait été archivée au verso entre le 17e et le 19e siècle, pour notre plus grand profit.

Les versos des trois œuvres présentées dans ce chapitre ont été utilisés à des fins très différentes. Mais dans tous les cas, les artistes les ont délibérément utilisées pour créer quelque chose de très spécial.

Le verso de la nature morte de Pieter Snyers est un exemple qui montre que celui-ci peut aussi marquer le caractère éphémère du recto. Le Flamand a réutilisé le panneau d'abord utilisé comme plaque de gravure sur cuivre et a peint le verso. Après environ 150 ans, il n'était plus possible de tirer de bonnes impressions de la gravure sur cuivre, car la plaque était trop endommagée. Mais son verso était parfaitement lisse et se prêtait parfaitement à la peinture - le verso est devenu le nouveau recto. Aujourd'hui, nous appelons ce type de réutilisation "upcycling".

En 1516, les frères Ambrosius et Hans Holbein le Jeune ont créé ensemble une pseudo-enseigne qui semblait destinée à être accrochée devant la maison d'un maître d'école. Elle n'a cependant jamais été fixée sur une façade, car elle est trop bien conservée pour cela. Les deux représentations cachent quelques détails amusants : Ainsi, sur la page des enfants, le petit garçon a décrit les lettres de l'alphabet entier, à l'exception du "h" - comme Holbein - qu'il a omis. On peut supposer que ce tableau était un cadeau de plaisanterie que les frères ont fait à leur ami et professeur Oswald Geisshüsler, dit Myconius, lorsqu'il a quitté Bâle en 1516. Leur scission au 18e siècle a scellé l'autonomie des deux parties : Les deux pouvaient désormais être accrochés comme des tableaux.

Les deux représentations de Niklaus Manuel Deutsch sont tout aussi autonomes et pourtant liées. Au recto, on voit Bethsabée au bain, au verso, la Mort avec une jeune femme. Elles ne partagent pas seulement le support, mais aussi l'effet trompe-l'œil . Ils imitent des dessins en clair-obscur sur du papier coloré et "trompent ainsi l'œil", comme le dit le terme technique français. Avec cette imitation, Niklaus Manuel promettait la légèreté du papier, que le panneau de bois ne peut pas tenir : La surprise vient lorsqu'on prend l'œuvre en main. Elle invite en même temps à retourner maintenant l'objet pour en explorer l'envers. L'artiste joue avec le format double face du support en proposant une vue érotique avec la scène de Bethsabée nue, qui est encore surpassée par la femme au verso, qui est physiquement et très explicitement pressée par la mort. De telles représentations étaient bien entendu réservées à la sphère privée. Il semble évident que Niklaus Manuel Deutsch a créé cette œuvre à double face et doublement érotique pour un cabinet de curiosités et d'art contemporain.